Проєкт Олени Турянської “За образом і подобою” відкрився у Львівському скансені у Страсну п’ятницю 2025 року, він привернув увагу відвідувачів і став ще одним творчим експериментом куратора Романа Зілінка у костелі зі с. Язлівчика. Інсталяція з білосніжних полотен, що нагадують чи то плащаницю, чи то хоругви, а чи лікарняні ноші, і рисунки, які наче й прикріплені металевими шпильками, але із кожним порухом людини хочуть зійти з рами – вся ця позірна легкість і білосніжність, випрасуваність і чистота насправді кричать про велику і наразі нескінченну жертву, яку ми бачимо на війні і не тільки…   

Коли я готувалася до розмови з Оленою, то трохи переживала – її попередні інтерв’ю, тексти і, зрештою, практично все, що стосується її творчости, мають високий рівень художнього осмислення та відповідний рейтинг мистецької критики. Олії до вогню додавали й поради збоку, на кшталт “Олена – класна, просто треба поставити правильні питання”. Тому я вдалася на свій спосіб – вести розмову в розрізі “особисте-біографічне”. Насправді Олена Турянська – прекрасна співрозмовниця, легка і толерантна у бесіді, глибока і захоплива у своїх висловлюваннях, а тому нам вийшло поговорити про все потроху і навіть про сучасне мистецтво.    

Олена Турянська – сучасна художниця, мисткиня, народжена і вивчена у Львові. Ти вчилася у коледжі Труша на спеціальності “оформлення”, а згодом в Академії мистецтв на “дизайні інтер’єрів”. У першому випадку ти вступила не туди, куди хотіла, а в другому – вийшла з дипломом, але не зовсім готова до тодішнього життя. Чому так сталося?  

По-перше, треба брати до уваги контекст, у якому ми всі росли: я вчилася в училищі Труша за радянського союзу, а коли вступила в Академію – вже був момент його розвалу і властиво ніхто не знав (з будь-яким дипломом), що робити далі. Ніхто не знав, що буде завтра, гроші мінялися, як папірчики… Тобто абсолютно змінилася реальність і ми зависли в повній непевності. Але мені пощастило, тому що як в училищі, так і в інституті, ми ще застали старше покоління, яке свого часу отримало ґрунтовну академічну західну освіту, а також трохи молодшу ґенерацію викладачів, які або вчилися в цих людей, або були дуже близькими до них і, відповідно, тяжіли так само до певного типу викладання. Й от тих, хто був готовий сприймати, ці викладачі навчили принаймні розуміння, в якому напрямку йти… Нам були задані дуже чіткі вектори: з одного боку, це було спричинено історіями родин, де ми росли, а з іншого – додаткові орієнтири ми отримували власне від цих людей, які просто показували, що світ насправді є значно ширший і цікавіший, аніж той, що запропонований радянською системою освіти. Коли стало зрозуміло, що прірва між тим, ким ти є насправді, і тим, яким ти маєш здаватися для системи, поглиблюється, система починає сипатися і тобі вже більше не потрібно щось вдавати – дуже багато з нас кинулося власне в самоосвіту. Ми просто використали цей момент, щоб залатати, наскільки це можливо, діри, які бачили в нашій освіті. З одного боку, це був страшний час, бо батьки без роботи – її взагалі тоді не було як такої… А крім того, нависало розуміння, що професії, які нам дали, напевно, одні з останніх, які потрібні і де можна заробити хоч якісь гроші. Проте доволі швидко виявилося, що все це дуже релятивно, бо настав період, коли я чи не найкраще з нашої родини почала заробляти іконописом на шклі у 91-му році. З одного боку, це був час тотальної непевності, але з іншого – він дав можливість для колосального внутрішнього росту тим, хто цього хотів. Тобто я думаю, що часи великих змін і потрясінь генерально мають у собі великий потенціал. 

Все ж, повернімося до училища… Чому ти хотіла від початку вступати на “текстиль”? І чому в результаті пішла на “оформлення”? 

Вступила там, де взяли (усміхається). У нашій родині художників не було ніколи, але оскільки моя бабця товаришувала з Вірою Свєнціцькою (а я малювала, де тільки могла, на чому могла, ліпила, складала, що тільки не робила), то свого часу вона просто занесла до неї мої рисунки. Віра Іларіонівна тоді сказала, що “треба вчити”, тому якби не вона, нікому б, напевно, в родині і в голову не прийшло, що з мене може бути художник. Хоча в нас дуже добре малював тато і моя дитяча кімната в дитинстві була вся обмальована Бембі та подібними персонажами. Тепер, уже з професійної точки зору, я розумію, що у батька був колосальний талант, але в результаті він – першокласний інженер. Взагалі я дуже схильна до мануальних практик, скажімо так, будь-яких… Оскільки я ліпила в дитинстві якісь вигадані інтер’єри, приміщення, умебльовувала їх і все решта, то коли потрапила на “оформлення”, досить швидко заспокоїлася. Хоч воно й було дуже далеким від ідеалу, але все ж там ми теж знайомилися із багатьма мануальними практиками, цікавими мені. Текстиль – це робота тільки з матеріалом, і я зрозуміла, що в майбутньому, якщо захочу займатися власне ним, то з отриманою базою мені це буде під силу.

Ти щойно згадала Віру Свєнціцьку. Крім неї, у твоїх розповідях присутні й інші відомі люди: Осип Роздольський, Богдан Сорока. Що тебе пов’язує з ними? 

Осип Роздольський – це чоловік сестри мого прадіда, тобто це така родина-родина… Про це ми знали із раннього віку, бо нас так виховували. Правда, ми вже тоді розрізняли, що можна назовні транслювати, а чого не можна. У мене взагалі була досить смішна ситуація: свого часу сталася така велика “авантура” у Львові: моя мама, Христя Паляниця, вийшла заміж за Валєру Брикіна, і моє дівоче прізвище – Брикіна. Але це прізвище водночас стало для мене такою собі “буферною зоною”, бо патякати і пискувати я могла вільніше – тому що я була Брикіна (сміється). Якщо б я мала прізвище Паляниця, то на моє патякання звертали б значно більше уваги, аніж на патякання Брикіної. Це прізвище, звичайно, приносило мені і певний дискомфорт в дитинстві. Був навіть такий момент: коли мене віддавали до школи, де вчилися мої мама і тітка (це школа №28), тато сказав: «Слухай, може, давай ми її на твоє прізвище перепишемо?» – на що моя мама відповіла: «Нічого, нехай вчиться жити і відстоювати свої позиції”. Можу сказати, що я навчилася і це така досить помічна штука виявилася в моєму житті. Повертаючись власне до відомих прізвищ… Так, нам не відразу розказували, наприклад, якісь деталі біографії багатьох членів із нашої родини. Дуже шкода, що багато речей було просто втрачено – люди нищили їх самі, власноруч, щоб це не стало якимсь приводом до Бог знає чого… Але те, що збереглося, мене цікавило завжди, і мушу сказати, що якраз в дитинстві (в нас, на жаль, після перетурбацій Другої світової війни дуже мало що в родині залишилося) я бачила вцілілі помешкання бабциних коліжанок – з тими збереженими веретами, керамікою, творами мистецтва, з фікусами, великими рослинами, з тими жирандольками, зі щоденниками, які закривалися на ключик, з недобитками страусового пір’я, з фотографіями абсолютно незвіданого життя: якісь курорти, баден-бадени і ще Бог знає що… І казок не треба було! Це як хвіртка в абсолютно інший світ, який дуже відрізнявся від того, що нас на той момент оточувало. Ми цікавилися, що ж це за життя, з ким і як воно відбувалося… Тепер я думаю, що ті історії, які нам потихеньку, в міру нашого дорослішання, розповідали, напевно, й були тим основним стрижнем, навколо якого ми формувалися взагалі.

А Богдан Сорока? 

Моя бабця товаришувала з Катрусею Зарицькою, тобто вони якийсь час вчилися разом. Мій прадід викладав у Тернопільській чоловічій гімназії, а математик Мирон Зарицький опинився там через те, що не міг працювати в університеті (тоді багато професури, яка не хотіла підписувати пацифікацію, опинилася без права викладання).  Й от у зв’язку з тим, що там викладали ці “тати”, якийсь час у цій чоловічій гімназії вчилися три дівчинки: моя бабця, Катруся і ще хтось (я вже не пам’ятаю, хто саме). Тобто вони були знайомі, у Львові ці родини теж зналися, а потім сталося так, що вони всі приїжджали до Дори.  Дора – це довоєнний курорт під Яремчем, де гуцулки в радянські часи утримували те, що тепер назвали б “all inclusive” або “bed and breakfast”. Ми там мешкали, господині нам готували обіди, й оскільки ми всі товклися на одному подвір’ї, то Богдан у певний момент взявся за моє художнє виховання. Це було дуже смішно, бо я тільки вступила в училище і приїхала до Дори, не підозрюючи, що мене тут чекає. Уже наступного дня Богдан припер мою маму до стіни і запитав, де мій етюдник, й от вона мусила автобусом їхати до Львова – везти мій етюдник. А тоді: восьма ранку, всі нормальні люди сплять, а я вистрибую з піжами, бо Богдан уже стоїть у мене під вікном. Зараз я йому за це безмежно вдячна, хоча тоді думала, що він мені перепаскудив цілих два літа, бо всі на річку – я на етюди, хтось до лісу – я на етюди. Інша справа, що я встигала все і, завдяки Богданові, виховала в собі оту дисципліну щоденної практики, за що я йому просто безмежно вдячна. Крім того, він не був надто дидактичний, з ним можна було сперечатися і ми часто дискутували так, що його молодша донька Устина летіла вниз із криком: “Мама, мама, там тато з Оленкою зараз поб’ються!” (сміється). Ці дискусії для мене були дуже важливі: по-перше, що взагалі хтось серйозно мене сприймає, а також тому, що можна було обмінятися думками і що ці думки, які мені намагаються вкласти в голову, взялись не на порожньому місці, вони аргументовані, а не тому, що “так нада”. Для мене це безцінно і я справді вважаю Богдана своїм учителем.

Ти уже згадувала про ікони на склі на початку 90-х. Це була випадковість, яка дала тобі фінансову стабільність, упевненість… А крім цього, підштовхнула до досліджень якихось інших традиційних практик та технологій, так?

Так, мене це завжди цікавило. Я, напевно, тому й у живопис на шклі пішла, бо мене насамперед зацікавила власне техніка – абсолютно незвична, нетрадиційна, коли ти все малюєш навідворіт, ще й із дзеркальним відображенням. Якось навіть стався смішний випадок: коли я займалася професійним дизайном інтер’єру (раніше постійно, зараз – спорадично) і коли ще не було комп’ютерних програм, тоді ми креслили все вручну і я втрафила автоматично намалювати хлопцям розгортку стіни… в дзеркальному відображенні. Всі там злегка, перепрошую, просто офігіли, тому що ніби все гаразд, всі розміри є, а дивишся – і щось не те. Потім я перемальовувала їм на кальках, щоб можна було те все повернути. У мене таке могло ставатися автоматично – робити все в дзеркальному відображенні… як павловський рефлекс (сміється).  

А хіба тема ікон на склі у той час була популярна? Чому ти звернулася саме до неї?

По-перше, Богдан їх збирав, я їх бачила і вони мені дуже подобалися. А взагалі ні, тоді це не було популярним – напевно, малював на шклі тільки Тарас Лозинський, ще Юля Ткачук, що з монументалки… Нас мало було, на той момент практично ніхто тим не займався. Це вже потім стався бум ікон на шклі… А в мене – випадково… Чесно кажучи, першу ікону я намалювала найближчий своїй товаришці на уродини, бо часи були дуже бідні… Квіти мальовані я їй дарувала, ще щось там цікаве робила, а пізніше вирішила спробувати щось зовсім інакше, тому перша моя ікона – це подарунок на день народження. Потім мене захопив цей процес і пішло-поїхало… З 1991 року, коли почала приїжджати сюди діаспора, це справді був… погане слово “конвеєр”, але… Як не дивно, з іконою на шклі так є: що більше ти їх робиш і що швидше (з відповідним розумінням і усвідомленням процесу), то кращими вони виходять – є вільніша лінія, глибше володіння матеріалом, якимись технічними прийомами. Я не знаю, по скільки штук я їх у місяць валила… десь по 50, але мені це дуже подобалося. Потім багато людей почало займатися іконою на шклі і мені стало трошки тісно, хотілося вже робити великі формати, але вони були абсолютно не утилітарні… Пізніше приїхали до Львова представники паризького Музею людини із великим проєктом, який називався «Європейське малярство на шклі» і дали нам, декільком художникам (це була я, Оксана Андрущенко і ще хтось), на замовлення зробити великі речі. Ну тоді я вже відірвалась наповну – зробила “Страшний суд” розміром десь 50*70 чи 60*80 і зрозуміла, що мені справді стало тісно. Той період також збігся з часом мого захоплення східною філософією, буддизмом – із порівнянням усіх цих нерелігійних, скажімо, більше філософських моментів. Мене просто висадив постулат “Форма – це порожнеча, порожнеча – це форма”, і я почала експериментувати в дуже багатьох техніках, досліджувати, яким чином можна ці свої уявлення про форму, порожнечу втілити. А також про симетрію… Тобто чомусь я вирішила, що симетрія – це максимально гармонійний прояв побудови всесвіту, і почала шукати, в якій техніці це можна найбільш логічно, найбільш просто виявити, – тоді мене винесло на витинанку. Почала я від народної витинанки, вивчала, як це влаштовано, в який спосіб думати… Зараз я дуже тішуся, що фактично використовуючи традиційну техніку, можу  висловити найскладніші, наприклад, якісь абстрактні поняття і теорії, які мене цікавлять у цей історичний момент.

Які стосунки традиційного і сучасного у твоїй творчості та й загалом у житті? Вони заперечують, доповнюють чи просто не помічають одне одного? 

Для мене це абсолютно нерозривні речі, такий собі ланцюг причинно-наслідкових зв’язків, який закручується в спіраль, що дозволяє мені підніматися і рухатися кудись далі. Тобто традиційне просто трансформувалося, видозмінилося, дістало свій розвиток…

Із початком повномасштабного вторгнення ти почала вишивати – тут теж про трансформацію традиційного?    

До речі, вишивала я давно. Мої перші вишиті мої роботи десь із 1998-го року… Тоді Тоня Денисюк в Музеї етнографії робила проєкт, який називався “One Man History Museum”, і там мене чомусь раптом понесло в вишивку. Після того я дуже довгий час не вишивала, а нові роботи з’явилися аж у 22-му році, після початку повномасштабного вторгнення. Вони були представлені в Арсеналі: на лікарняних наматрацниках (я цю тканину скуповую на секонд-хендах) була зроблена велика інсталяція “Сни”, маленька частина якої є переформатована тут, в костелі з Язлівчика. Це було дуже дивно… Я купила цю тканину, вона мені давно подобалася, бо в неї специфічна тактильність і це такий трошки відголосок до Йозефа Бойса – одного дуже відомого німецького художника. Під час Другої світової війни він був важко поранений і його виходили кримські татари: загортали його у фільц, просочений лоєм – потім він ціле життя працював з воском, фільцом, лоєм. Це дуже тактильні матеріали і, видно, війна має також свою певну матеріальність… Й от у мене виникла потреба купити цю тканину. Якийсь час не знала, що з нею робити, а потім почала шукати якісь зображення… 

Взагалі, мушу сказати, що в 2014 році я випала в абсолютну прострацію. Це була прострація не як громадянина України, а як художника в ситуації, в якій знаходиться країна. Більше двох років я нічого не могла робити – не бачила сенсу в жодній мистецькій практиці. Після повномасштабного вторгнення була та сама історія, але я швидше з неї вийшла, бо вже зрозуміла, що практика поверне мені загублену мене, дасть можливість хоч трохи віднайтися. І тут випадково (хоча я абсолютно переконана, що нічого випадкового з такими речами не буває) в інтернеті я натрапляю на зображення з підручника з балістики. Це політ кулі, політ міни – схематичний, і я починаю їх вишивати… Зараз у Язлівчику нагорі висить вишивка – це власне політ міни, але сама міна забрана зсередини (якраз це і є ілюстрація з підручника з балістики). Коли я вишила ці кулі – одну, дві – до мене додому прийшли друзі і питають: “Слухай, а що це за хоругви?” Тоді я зрозуміла, що в якийсь спосіб мені вдалося трансформувати цю абсолютно страшну річ у щось зовсім інше. Це справді цікава історія, бо ті полотна, до певної міри, дійсно виглядали, як хоругви… Я їх відклала, але вже під час роботи над проєктом в Арсеналі у мене зійшлися всі пазли докупи: я зрозуміла, для якої церкви ці хоругви були створені. У мене є багато друзів в Харкові, і коли приїхали звідти мої подруги, ми мали розмову про втрати, про те, чого найбільше боїмося в цій ситуації. Тут одна з них розказує історію, що в неї раніше було місце сили – церква у селі Боброве, що на межі Сумської і Полтавської областей. Це козацька церква, прегарна дерев’яна, перша згадка про неї – це 1720 рік, на момент повномасштабного вторгнення вона була в геть аварійному стані (незважаючи на те, що зареєстрована як пам’ятка ЮНЕСКО). Моя подруга любила в тій церкві, де вже діра була в даху і решта, просто постояти, і для неї це було якесь абсолютно магічне місце… Не пам’ятаю, чи до повномасштабного вторгнення, чи вже після того, як росіян звідти вигнали (поруч були окуповані території), вона поїхала туди ще раз і зрозуміла, що будівля ось-ось ляже. Після цього вона набила собі на руці тату із фрагментом інтер’єру цієї церкви. Мене ця історія абсолютно висадила – зберегти пам’ять хоча би так… Тоді я заглибилась в архівні матеріали, знайшла фактично “прижиттєву” фотографію цієї церкви – а це 1910 рік і вона дійсно прегарна, кругленька, така козацька прегарна церква. Далі виявилося, що приблизно в той самий час Харківська губернія (тоді це частина Російської імперії) замовила топографічні карти в німецького відомого топографа, і я заглибилася в ці карти… В результаті у мене вийшло ціле дослідження цього місця. Я взяла цю карту, зроблену фактично перед Першою світовою війною, карту десь 40-х років, уже радянську, а також мапу сучасну – і зробила велику роботу, де на напів прозорому матеріалі просто наклала їх одна на другу. Було дуже цікаво дивитися, як змінювалося русло ріки, як є купа стежечок і хуторів і потім вони розчиняються, як дороги випрямляються, розростаються міста… Далі, на основі тієї прижиттєвої фотографії, я створила роботу, присвячену цій церкві. Я її виконала в техніці припороху (в такий спосіб колись наносили рисунок на стіни церкви перед розписом), а це, фактично, і є принцип тату. Тоді я зрозуміла, для якої церкви я зробила ці хоругви, й отак для мене цей проєкт склався разом. Тобто ти виймаєш якусь нитку, а за нею починають тягнутися абсолютно неймовірні речі, і це те, за що я страшенно вдячна життю і всім, хто нас боронить, – за те, що я можу займатися цим фантастичним процесом.

Дати старт простору сучасного мистецтва у такому наскрізь традиційному місці, як наш Музей, від початку було невеличким експериментом. Чому це робить Музей, мені зрозуміло, а от яка мотивація і бенефіт художника, митця, який бере участь у таких виставкових проєктах? Чи мала ти якісь конкретні очікування щодо отієї візуальної розмови з музейним відвідувачем, який у нас насправді дуже різний?  

У мене не було нічого, окрім колосальної радості. По-перше, чесно зізнаюся, я не дуже люблю голі музейні простори, те що називається “white cube”. Так, із ними часом легше працювати, але мені подобається власне співпраця. Я дуже люблю  простори, які несуть на собі цілі палімпсести якихось історій, минулого, і мені куди цікавіше взаємодіяти з ними, аніж із галерейними, стерильними. Тому для мене цей костел – фантастичний об’єкт сам по собі. І ця історія, яку він несе… Мені було дуже радісно, що якийсь етап буття цієї фантастичної будівлі ми можемо пройти разом і що я, можливо, зможу щось додати до її історії. Тобто в мене очікувань не було ніяких, я навідворіт мала побоювання, наскільки органічно я зможу інтегруватися. З такими просторами завжди йдеться тільки про співпрацю, бо які б тихі вони не були, ти не перекричиш закладену там історію – це без шансів абсолютно. Ти можеш тільки вслухатися, у якийсь спосіб співіснувати… І це фантастичний досвід, за який я безмежно вдячна Шевченківському гаю.

Проєкт “За образом і подобою” був відкритий у Страсну п’ятницю і таким чином ще більше поглибив роздуми людей, не обов’язково, релігійних чи віруючих, про ціну жертви заради життя інших. Окрім сучасних “плащаниць”, білосніжних, дбайливо, сказати б, якось побожно розкладених чи вивішених у просторі, ми бачимо ще й рисунки, проте без жодного додаткового пояснення. Звідки ці предмети, рисунки, бо ж очевидно, що в них переплітаються контексти – історичний, особистий, можливо, ще якийсь?

Ті полотнища – це теж дуже важлива для мене тема. Всі ці тканини куплені на секонд-хенді. А в який спосіб ці тканини там опиняються? Зазвичай, вони із порядних будинків для престарілих на Заході.  Якщо постільна білизна не понищена, її віддають на доброчинність, і найчастіше людина, яка нею користувалася, вже не жива. Важливо, що як би ти не прав, як би ти не прасував ці речі, для мене особисто вони несуть відбиток людської присутності, який не затирається у жодний спосіб, – тому це не просто тканина, а також і пам’ять. Мене питали знайомі, як мені із цим усім у хаті, бо шила я не в майстерні, а вдома – по ночах, у ванній, під час повітряних тривог, що, до речі, виявилося дуже заспокійливим (зробила цілу інсталяцію і дур до голови не ліз). Я, чесно кажучи, не задумувалась над цим питанням, але якогось вечора сіла, поставила його в простір і зрозуміла, що, скоріш за все, ці люди не мають нічого проти (сміється), тому що мені було абсолютно прекрасно творити з цими речами. 

А рисунки? Чи це не рисунки? 

Ні, це рисунки. Вони не оправлені в раму, тому що мені хотілося, щоб вони були живі, рухомі до певної міри. Тобто не закостеніле щось, а абсолютно живе, яке реагує на людську присутність. 

Власне, там немає жодних пояснень, і це, напевно, свідомий хід? 

Так, там немає пояснень. Мені теж часом тяжко сказати, звідки я все це беру. Просто була потреба їх зробити. Ця серія, дослівно, як певна молитва і прохання про те, щоб позбавити болю, про полегшення якесь… В принципі, це лікарняна тема, там це все невипадково прибите шпильками. Знову ж таки, мушу сказати, що це частина “Агапе”. Увесь час, поки я робила цей проєкт і поки він був у Києві, я відчувала дуже сильне напруження, бо зайшла в такі теми, де люди мають страшні досвіди, а в мене їх нема. Я дуже переживала, яким чином, наприклад, військові будуть все це сприймати, тобто яка з біса любов, коли вони безногі і безрукі… Мені було страшно десь схибити чи допустити фальш, десь випасти в непотрібний драматизм або, як моя бабця казала, efekciarstwo… І мушу сказати, що мої друзі, наприклад, військові, які на той момент були в Києві, не відразу пішли на цей проєкт – їм також було страшно, тому що це повпливало б на наші стосунки, якщо я би десь “профакапила”. На щастя, цього не сталося. Полегшення прийшло тоді, коли Максим Буткевич після виходу з полону відвідав Арсенал, довгий час дивився проєкт, а потім написав відгук, який просто зняв з мене оцей колосальний тягар сумнівів, непевності і страху когось зайвий раз зранити. Тому з проєктом, що в Язлівчику, мені вже не було аж так страшно, як у Києві. Чесно кажучи, тільки коли я демонтувала цей проєкт, я зрозуміла в якому напруженні перебувала весь цей час…

За моїми спостереженнями, кожен проєкт сучасного мистецтва, який відбувався у Музеї власне від початку повномасштабної війни, має ознаки певної творчої обітниці художника – з конкретною датою початку, але без чіткої дати кінця… 

Можна це і так розцінювати. Думаю, майже у всіх був діалог з цим простором, неймовірно важливий для кожного окремо, а от генерально… так, це дуже гарна лінія вибудовується. 

Тобто більшість цих проєктів мали б закінчитися із завершенням війни, але ніхто поки не знає, коли це станеться. Які у тебе відчуття? Як ти реагуєш на війну?

Я якраз не можу сказати, що хочу, щоб мої проєкти закінчились. Я говорю не стільки про “рани”, а скоріше – про їх “гоєння” або десь про пошук тих речей, які дають нам сили зараз, у цих страшних ситуаціях, бути собою, іти далі, попри суцільні втрати, в яких ми знаходимося. Наприклад, в проєкті “Агапе” я шукала те, що нас всіх тримає. Мій проєкт тут [у костелі з Язлівчика] – це висловлення моєї безконечної вдячності всім тим, хто жертву цю приніс, несе і ще принесе. Думаю, що це, напевне, таке чисто жіноче – коли бачиш біду, кривду, рану, намагаєшся відразу промити, загоїти, якось полегшити, у якийсь спосіб прикластися до гоєння цього всього… Просто це саме те, що у цей момент мотивує мене, як художника, взагалі щось робити. 

Значить, тобі важливо не просто рефлексувати, а зцілювати? 

Насправді це глибоко суб’єктивно. Мені дуже цікаві рефлексії інших людей, але сама я рефлексувати в такий спосіб просто не здатна. В мене інша мова, інший підхід, і я думаю, що краще, коли є більше цих підходів – тоді маємо сукупну картину усіх наших досвідів, які відбуваються з нами.

До речі, твій проєкт “За образом і подобою” – не перший у Львівському скансені. Знаю, що колись давно ти брала участь у симпозіумі DE NOVO, частина якого відбувалася тут, на території Музею. 

Так, це був 99-й рік. Симпозіум проводила Тоня Денисюк, і це так само був для нас дуже цікавий досвід обміну враженнями, думками. Тоня збирала великі товариства дуже цікавих людей, які мали можливість якийсь час разом попрацювати. Я робила тут, в Гаю, декілька інсталяцій паперових. А взагалі, вперше я таку роботу виставляла в 97-му році в Палаці мистецтв – тоді там ще був не задіяний цокольний поверх, де можна було влаштовувати виставки (найбільш притомний простір з цього “палацу щастя художників”). Моя робота називалась “Партитура”, і для мене вона була абсолютною візуалізацією музики. Полотнище мало 8 метрів – це такі надрізані конфігурації, з відігнутими хвостами, що нагадували довжину звуків. Якось прийшли мої друзі-музиканти і на повному серйозі запропонували це все заграти. Потім ця ідея заглухла і я зробила трошки видозмінену роботу – під конкретне місце, до тієї каплиці (де вона стояла, я вже не пам’ятаю) і назвала це «Розрахунки». Це були мої “розрахунки”, тобто мій кредит з дебетом із вищими силами. А повертаючись до музичної теми, скажу, що в Києві є така агенція, що займається сучасною музикою – камерною, симфонічною, і в нас, можливо, щось і вийде: щоб я дійсно зробила твір, а музиканти його спробували заграти. Не виключено, що ми колись такий музичний перформанс зробимо. До речі, перший ескіз у цьому напрямку я створила у Мюнхені: якось я сиділа в знайомих музикантів у студії і джазовий драмсист грав свою партію. Я взяла кухонний рушник, маркер, закрила очі, і спробувала все, що чую, якимсь чином відобразити. Найцікавішим було те, що партитура барабанщика була подібною до того, що я натворила. 

Ти пам’ятаєш, як у той час сприйняли твої “Розрахунки” тут, у нашому наскрізь традиційному місці? 

А їх майже ніхто не бачив. Ми це робили фактично самі для себе, яко перформанси, і глядачів ми тут не мали. Тобто публіки як такої не було, хіба, коли Андрій Сагайдаковський робив перформанси тут голяка і в озерце лазив, тоді набігло (сміється).

А яким був Гай тоді, пам’ятаєш? 

Ну як сказати… Тоді це було таке досить дикувате й заросле місце, хоч Гай, як такий і саме того часу, я погано пам’ятаю, бо кожен собі розглядав якесь конкретне місце і на ньому концентрувався, не відволікаючись особливо на те, що відбувається навколо. Але можу сказати, що дуже добре пам’ятаю Гай ще зі студентських практик, й особливо хатинку, якщо туди, за церквою, далі йти. Там була пані доглядачка, яка мала город, в неї бігали курочки, і вона нас підгодовувала пиріжками, які сама пекла. Це було неймовірно – абсолютно живий куток і наче приватне обійстя…

У твоєму портфоліо є десятки персональних проєктів – починаючи з 1990-х і дотепер. Витинанки, інсталяції і т.д. – великих розмірів і в величезних, мабуть, кількостях… Де це все живе зараз?  

Ну, щось живе за кордоном, щось видозмінюється. Я дуже часто роблю інсталяції для конкретного проєкту, для конкретного місця. Потім це все якось розходиться по світу. Дещо у мене залишається, щось я використовую вдруге – як матеріал для іншої роботи. Це також дуже цікава штука: у який спосіб це може видозмінюватися, бо це ж ніби завершений твір. Наприклад, так було в Арсеналі: інсталяцію “Молох” я зробила з трьох робіт, які залишилися від проєкту в Національному музеї, здається, із 2007 року. Я не хотіла їх нікому віддавати (так, у мене є ряд робіт, які вважаю своїми і не можу з ними розлучитися). Власне вони трансформувалися у щось зовсім інше, і мені цей процес дуже подобається – воно як у житті, коли ти своє одне пережиття можеш трансформувати у щось інакше, або… 

Використати як досвід? 

Власне, дуже добре сказано, або використати це як досвід, А взагалі, зізнаюся чесно, я маю пієтет чи сентимент до дуже небагатьох своїх робіт. Свою творчість сприймаю як можливість проявитися, подивитися на себе збоку і зрозуміти, у якій площині координат ти знаходишся зараз і куди тобі цікаво йти далі. Тобто це просто мій спосіб жити це життя. 

Якщо загалом говорити про сучасне мистецтво і розглядати його у тріаді: Автор, Твір, Глядач – для тебе кожен елемент рівнозначний чи все ж якась ланка важливіша? 

Ні, вони абсолютно рівноправні. Часто є так, що після авторських екскурсій ти отримуєш більше інформації, ніж можеш прочитати в самому залі чи поруч з роботами. Але я свідомо уникаю цих розтлумачень, тому що мені хочеться дати глядачеві якомога ширше поле для інтерпретацій і в жодний спосіб не нав’язувати свою точку бачення – без отих “що ви хотіли цим сказати” і “я хотіла цим сказати те і те”. Я просто завжди намагаюся не те щоб універсалізовувати до певної міри свій досвід, але… Напевне, основне моє завдання зараз полягало в тому, щоб не зробити нікому зайвий раз боляче. А розтлумачувати… Я дуже би хотіла, щоб кожен бачив щось своє. Хоча також з цікавістю спостерігаю, у який спосіб мені вдалося достукатися тією чи іншою роботою до людей, наскільки мені вдалося сконцентрувати те, що я хотіла, про що я думала… 

Чи часто збігаються у таких випадках ідеї зі спостереженнями?

А вони не мусять збігатися. Знаєш, це так, якби ми зараз сказали слово… нехай буде “хмара”. У свідомості кожної людини виникає свій образ хмари й одразу купа образів у різних головах, хоча ніби ми маємо на увазі одне й те саме. А що вже про метафори говорити… 

Але якщо кажуть, що мистецтво має виховувати, то що це означає? 

Я думаю, що це конкретна бздура. Мистецтво саме по собі виховувати не може.  Якщо ми говоримо про момент виховання, то маємо на увазі якусь систему етичних координат і тут мова скоріше про етику, ніж естетику, бо скількох “іродів” знаємо в історії, які були естетично просунуті і творили колосальні звірства на фоні всієї неземної краси… В’язнів ув Аушвіці спалювали під прекрасні зразки класичної музики, тому думаю, що мистецтво навряд чи може когось виховувати. Може виховувати ціла сукупність явищ культури, певних етичних норм, які дозволяють людям це мистецтво відчувати і розуміти. З моєї абсолютно суб’єктивної точки зору, воно десь більш-менш так збудовано, принаймні для мене.

Безмежно вдячна тобі за розмову!
19 червня 2025 року,
розмовляла Леся Гарасим,
текст подано у літературній редакції.