Зразок сторінки

Напередодні Великодня ми кличемо школярів до Гаю знайомитися з однією чи не найвідомішою традицією Великодня — писанкарством

У будні, з 30 березня по 9 квітня ми зі школярами будемо писанкувати у Львівському скансені:
– Школярі дізнаються про традицію писанкарства в Україні;
– Познайомляться з орнаментами писанок з музейної колекції;
– Опанують традиційну техніку воскового розпису писачком;
– Під керівництвом наставників створять свій власний Великодній атрибут

Обирайте зручну дату та реєструйте школярів на майстерку. Нехай цьогорічна писанка у кошику буде створена власними руками малечі.

Для кого: організованих груп школярів до 20 осіб
Коли: у будні дні, з 30 березня по 9 квітня о 11:00 та 14:00
Вартість участі:
Повний квиток: 400 грн
Пільговий квиток: 300 грн (діти-сироти, діти з числа ВПО, діти військовослужбовців, діти загиблих та зниклих безвісти військовослужбовців).

До вартості включено: витратні матеріали, супровід майстра, вхідний квиток до музею.

Участь лише за попередньою реєстрацією.

Телефонуйте або пишіть у Viber: +38 068 525 9185

А якщо ви хочете записати свою дитину до збірної групи на МК з писанкарства — шукайте інформацію на сторінці Діти в Гаю

У Львівському скансені відкрили гончарню з Потелича! Приходьте подивитися на оновлений об’єкт і долучайтеся до майстеркласів з ручної ліпки з глини та гончарства. Які майстерки можна відвідати?

Для груп дітей:

• За попереднім бронюванням
• Ліпка – 300 грн./дитина
• Гончарство – 500 грн./дитина

Майстеркласи у вихідні дні:

• Можна долучитися за наявності вільних місць (без попереднього бронювання)
• Субота та неділя з 12:00 по 16:00
• Гончарство – 500 грн./особа (пільгова 400 грн.)
• Ліпка – 300 грн./особа (пільгова 200 грн.)

Індивідуальний майстерклас з гончарства:

• Для 1-2 осіб
• За попереднім бронюванням
• Вартість: 1500 грн.

📞 Для бронювання і уточнення телефонуйте\пишіть у вайбер за номером: +380685259185

Що відбуватиметься в Гаю весною 2026 року?

Календар подій:

15.03, 15:00 – Кобзарська традиція. Концерт Тараса Дороцького
Квитки на подію можна придбати за посиланням: https://skansenlviv.event.net.ua/cart/event?id=10341

28.03-09.04 – Писанкарство для дітей і дорослих

12.04 – Великдень в Гаю

16-18.05 – День музеїв

Великодні майстерки для дітей 6-10 років:
15.03, 13:00 – Великодній рушничок у техніці вибійки
15.03, 13:00 – Писанкарство
21.03, 13:00 – Крашанки з природними барвниками
04.04, 13:00 – Прикрашання басьок
05.04, 13:00 – Великодній малюнок на склі

Сімейні майстерки:
14.03, 13:00 – Писанкарство
29.03, 13:00 – Великодній павук

На дитячі та сімейні майстерки реєструйтеся за посиланням: https://forms.gle/WdLYp6beAyUjd1dm6

З 4 березня 2026 року квитки у Львівський скансен коштуватимуть:

• Загальний — 200 грн
• Пільговий — 100 грн (залишається без змін)
• Сімейний — 500 грн

Також відтепер кожної останньої середи місяця вхід до музею буде безкоштовним для усіх категорій відвідувачів.

Музей працює щодня з 10:00 до 18:00. Садиби та виставкові зали відчинені із середи по неділю з 10:00 до 17:00. Обирайте сонячний день і приходьте прогулятися весняним скансеном.

Команда Львівського скансену долучилася до благодійного збору на лікування Марка Гладиша, задонативши свою одноденну заробітну плату на порятунок дитячого життя.

Про ініціативу: Марк Гладиш має діагноз м’язова дистрофія Дюшена — рідкісне генетичне захворювання, яке поступово призводить до втрати рухових функцій і здатності самостійно дихати. Єдиний шанс зупинити розвиток хвороби — спеціалізоване лікування вартістю 125 млн грн. Родина хлопчика збирає кошти вже понад рік і потребує нашої підтримки.

Збір триває, а долучитися до благодійної ініціативи можна також і на касі нашого музею.

Максим Мазурака
науковий співробітник відділу етнографії

За допомогою різноманітних ритуальних прикмет та заборон українці Карпат визначали «чистоту» облюбованої ділянки землі під забудову житла. Опитування старших людей давало інформацію про придатність чи непридатність наміченого місця для будівництва хати. Насамперед, «нечисте місце» можна було впізнати за певними ознаками та прикметами: «як колись там щось не велося – то нездалий пляц».

Ніколи не будували хати на згарищі, на місці, де колись стояла церква, було захорононення, там, де хтось когось вбив, чи вчинив самогубство. Уникали ставити житло на колишніх місцях кирниць, «водоточині» (там, де вода), – в такій хаті не велось би господарство. Як і в інших регіонах України найбільш «нечистими» тут вважали «межу» («мету», «зірки»), стежку, дорогу або ж роздоріжжя.

У селі Топільниці вірили, що на межі не те що будувати, а навіть дерева тесати не можна, бо вірили, що «там чорт сидить». В цьому селі оповідали, що один чоловік на межі тесав дерево, а на пересторогу жартома відповів: «А шо – трохи йому на голові потешу!» – і тут же покалічив ногу. Бойки мотивували заборону будувати на межах тим, що «межа йшла на прорив, і хата піде на прорив», «будуть сварки та нещастя». Поряд з тим, вони вірили у те, що межами («границями») лісів та полів опікуються «граничні духи», які жорстоко мстять людям за нешанобливе ставлення. На Бойківщині також вважали, «що хати не можна класти на нечистому місці, де колись була закопана дохла худоба – «падлина», або недоношена дитина – «зліче», «страдне», бо в такій хаті не буде вестися і будуть помирати діти. Забороненим місцем також вважали «судища» – сміттєзвалища: «На сутищах (де кидали сміття) не будували, бо там нечисте місце». З пересторогою також відносились до стежки, дороги, як і до місць, де вони колись проходили: «Не можна класти хату на старій стежці, дорозі», «На старій дорозі не будували». Особливо уникали перехресть та роздоріж: «На роздоріжжі не клали хат».

Локальна заборона, зафіксована у східній частині Боківщини, не будувати на «вигонах», «вимітках», «вимітинах» пов’язана з повір’ям про межу як локус, де перебувають різного роду «нечисті» покійники. «Не можна було на вигонах ставити хату – там, де виходили коні, коли орали ниву». У цьому контексті варто зауважити, що подекуди українці вірили, начебто місце, оброблене металевим знаряддям (залізним плугом, лопатою), є «чистим». Зокрема, жителі села Космача «клали хату на чистім місци – оранім». Серед будівельних заборон привертає до себе увагу «печище», «селище», «румовище», «хатнище» – місце з виразними слідами існування в минулому хати чи якоїсь іншої споруди: «На печищі (де колись була хата) не строїли». Порушення цієї заборони не віщувало нічого доброго мешканцям майбутньої хати: «Коли строїлись, то старались не попасти в те місце, де стояло щось – хата чи щось… бо буде нещасливо». Особливо коли було відомо, що на цьому «печищі» раніше «нещасливо жили предки – шось пуджієть». У такому випадку тут нову хату не ставили, бо «пуджіє щось нечисте». Українці зважувались зводити на «печищі» нову хату лише тоді, коли напевно знали, що там колись добре жили.

При цьому неодмінно дотримувались дечких запобіжних заходів: «На печищі хату не ставили – посували трохи вбік». При тому коли будували на місці старої хати, нову, не можна було сунути назад – лише вперед. Цього правила дотримувались навіть при перебудові існуючої будівлі, зокрема хати: «Можна хату добудовувати лише на південь і на схід; на північ і на захід невільно виходити за межу старої будівлі (північ – гірша сторона)», «З півночі недобре добудовувати щось до хати», «Як хату добудовуєся, то не мож на запад (взад) добудовуватися, а тільки на схід – вперед». Буковинські українці вважали, що всі оселі повинні будуватися лицевою стороною на схід чи південь, оскільки тоді чорт не матиме над ними ніякої влади, тому що він боїться сонця. До теми про заборонені для будівництва місця доречно згадати різного роду придорожні хрести або ж як їх ще назвивають «фігури». У підгірському селі Морозовичах місцеві мешканці, підшукуючи місце для нової оселі, «себе охороняли тільки там, де хрест був чи якийсь небіжчик похований». Очевидно, що ця заборона, як і більшість згаданих і розглянутих раніше, також пов’язана з похованням різних «нечистих» мерців. Для порівняння: на Волині «колись так було: були могили на границі – там вішальники були поховані. Там ставили хреста. Коли проходили коло такої могили, то треба було шо-небудь кинути, шо коло себе є. Так ховали тільки вішальників».

Використані джерела та література:

1. Польові етнографічні матеріали до теми «Традиційне житло українців», зафіксовані студентом третього курсу Мазуракою Максимом Михайловичем у Стрийському районі Львівської обл., 23 червня – 01 липня 2023, Архів Львівського національного університету імені Івана Франка, ф. P – 119, (Львівський національний університет імені Івана Франка), оп. 17, спр. 761-Е.
2. Польові етнографічні матеріали до теми «Традиційне житло українців», зафіксовані студентом третього курсу Мазуракою Максимом Михайловичем у Верховинському районі Івано-Франківської обл., 21-27 червня 2024, Архів Львівського національного університету імені Івана Франка, ф. Р-119 (Львівський національний університет імені Івана Франка), оп. 17, спр. 775-Е.
3. Радович Р. Народна архітектура Старосамбірщини ХІХ – першої половини ХХ ст. (Житлово-господарський комплекс). – Київ: Національна академія наук України, інститут народознавства, 2015. – С. 351.
4. Сілецький Р. Традиційна будівельна обрядовість українців. – Львів: ЛНУ імені Івана Франка, 2011. – С. 428.

Запис відбувся наприкінці 2025 року, коли виставка «Щедрою рукою» уже майже перейшла свою кульмінацію, і це був найкращий час для такої розмови – експозиція «вбулася», емоції до і після відкриття стишилися, а відповідно можна було підбивати проміжні підсумки, аналізувати досягнення і, хай обережно, але окреслювати музейне майбутнє. Моїми співрозмовниками стали куратори виставки: Ромко Зілінко, керівник виставкового відділу Музею та Юрій Юркевич, заступник директора з науково-методичної роботи – чий досвід, естетичне чуття і вміння працювати з культурною спадщиною сьогодні є орієнтиром для багатьох мистецьких, музейних, наукових спільнот.

Вітаю у Львівському скансені і знову «на бамбетлі». Правда, цього разу ми знаходимося у Великій виставковій залі, в обрамленні виставки «Щедрою рукою», яка відкрилася кілька місяців тому. Власне з цієї нагоди я запросила до розмови двох гостей… але відразу себе виправлю – не гостей, а повноправних господарів цього простору, кураторів виставки – Ромка Зілінка і Юрія Юркевича. Дозволю собі вас називати Ромком і паном Юрком – так, по-домашньому, як ми вас називаємо в Музеї. Сьогодні ми поговоримо про виставку, про завдання, які вона виконує, про візійний погляд на музейну діяльність… Почну, мабуть, зі своїх спостережень: коли звичайний відвідувач приходить на виставку, то що він бачить? Багато, кілька сотень давніх предметів – давніх, дуже давніх. Дуже різних предметів, часом таких, що поєднати в якусь одну логічну картинку доволі важко. А ще непосвячений відвідувач думає, що ця виставка про минуле. Але, мабуть, ця експозиція хоче сказати чогось більшого, і вона таки про майбутнє. Ромку, я прошу тебе розповісти, яке завдання ти ставив перед собою як співкуратор цієї виставки і чи вдалося тобі досягти його.

Р.З. Дякую. Приємно. Цією виставкою ми хотіли показати, як формується збірка Музею і як формується вона, властиво, в наш час , бо більшість цих речей, що надійшли до нас, були подаровані, придбані, привезені з експедицій буквально в останні роки. Ця виставка була, великою мірою, зроблена для нас самих, щоб ми побачили, з яким матеріалом зараз працюємо, що до нас надходить, як до музею, на що варто звернути увагу, що десь раніше проходило повз погляд музейників, а що вартує, власне, зберегти. Тобто те, що ми бачимо зараз тут, – це є речі давні, але вони мають перспективу майбутньої колекції. Вони входять в колекцію нашого Музею і в майбутньому розповідатимуть різні історії. Зокрема, й історію надходжень предметів до самого музею, яка теж буде свідчити про наш теперішній час. Дуже важливий є контекст надходження твору до музею: від кого, в який спосіб, які умови, яка історія самого предмету і навіть власників, – це теж дуже цікаво і воно часто оминається увагою. Часто твори музейні нас цікавлять, як авторство, їхнє походження, але історія далі – допоки він там створився і надійшов до колекції – може бути дуже довгою і дуже цікавою. І ми намагалися на тому теж заакцентувати. Це є виставка для майбутнього, про те, що ми зараз вважаємо цінним і що буде цінним, скажімо, за якийсь час.

Власне, про цінність. Ти говориш про щось, що «буде цінним в майбутньому». Як визначити цю цінність? Хто її визначає, хто визначає «тренди» колекціонерства?

Р.З. На цій виставці є кілька моментів. Це є наївне малярство на шклі, яке раніше проходило повз увагу збирачів, колекціонерів, музейників, і, фактично, якщо зараз ми цього не зафіксуємо, не зберемо, то воно просто розпорошиться. Це є сучасне, актуальне мистецтво й актуальні реакції на події, на сьогоднішній історичний контекст. Це бачення сучасних художників: як вони бачать минуле, як вони бачать традицію, як її трансформують, як із нею працюють. Це, властиво, дуже актуальна праця з власниками предметів, які зараз ці речі десь посідають і які хочуть передати їх до збірки музею, – це є важливо зафіксувати зараз. Й очевидно, що для кожного музейника буде свій погляд, що є цінне, що є важне,і це завжди будуть дискусійні речі. Але потрібно довіряти досвіду, інстинктам, смаку і багажу знань, яким володієш – що справді є явищем, що, можливо, є тим штрихом, який доповнить існуючі речі в збірці чи в історіях музею, що стане якоюсь плямкою, яка заповнить дірку в знаннях наших і майбутніх – фактично, колекціонуючи, ми складаємо собі зараз картину, мозаїку, яку будуть бачити потім, за якийсь час. І, великою мірою, відповідальність на всіх колекціонерах, музейниках власне така – що вони збережуть, те і дійде до наступних поколінь.

Ти назвав два критерії – смак і досвід. Досвід – це об’єктивний момент, а смак, питання смаку – дуже суб’єктивний… Я була неодноразовим свідком дискусій, коли частину предметів, які надходили до музею, старша генерація – особливо, ті, які ще, напевне, захопили артефакти 19 століття, то вони казали, що це є… Як?

Р.З. Єрунда.

Єрунда (сміємося). І от власне є частина експонатів, про які ми так іронічно говоримо, але, звичайно, розуміємо їхню цінність. Коли ми… кажу «ми», бо таки ми готували цю виставку… Коли ми тільки починали підбирати матеріал до цієї виставки, то вона мені нагадувала таку, знаєте, купу пузлів – різних частинок у майбутньому якоїсь такої цілісної і гарної картини. І я весь час собі думала, як то куратори мають дати з цим ради. Тут насправді є дуже різні експонати: з одного боку сакральний живопис, сакральні речі, з іншого – мишоловки, хай навіть і з гарними, цікавими механізмами… До того всього треба було підготувати тексти, а перед тим бодай би частково атрибутувати ці речі… Пане Юрку, як Ви собі з тим давали ради?

Ю.Ю. Справа в тім, що якась частина цих експонатів мені була достатньо знайома і, за великим рахунком, не викликала жодних труднощів. З іншого боку, деякі речі були для мене самого неабияким відкриттям. Ви вже згадали мишоловки, і я, чесно кажучи, вперше побачивши ці предмети, не думав, що це мишоловки. Але коли занурився в літературу, в якісь інші джерела, то виявилося, що ці мишоловки мають таки давню історію – у Європі вони (такого типу) зустрічалися мало ще не в 16-му чи навіть у 15-му столітті. Те саме можу сказати про макатки. Це вже у мене таке досить особисте: я мав спільного товариша, в якого ми часто були в хаті, і в нього над кухонним столом висіла ось така макатка (я в той час навіть не знав, що воно таке). Напис на ній, зроблений польською мовою, завжди був предметом наших жартів. Коли я почав готувати текст для виставки, то виявилося, що це є досить поширене явище, яке виникло після Першої світової війни і було присутнє в міському середовищі практично усієї Європи. Це для мене було велике відкриття.

Р.З. І власне цікаво, що тих предметів у нас досі у збірці не було, а зараз ми маємо їх кілька.

Ю.Ю. Кілька цих речей з’явилося і, думаю, з’явиться ще. Згадую, що у моєї тети в хаті була така річ, але я її не сприймав як предмет мистецтва. Швидше за все, вона, може, і не заслуговує на класифікацію, як мистецтво, але оскільки ми є «музеєм архітектури-побуту», то це річ, яка була присутня в інтер’єрі дуже багатьох хат, тобто це був предмет побуту, який оточував людей того часу…Так само і багато інших речей, які тут є. Наприклад, окремі рамки, які обрамлювали давні фотографії, дерев’яна рамка для годинника – це все десь є на пограниччі між ремісничими і мистецькими речами, але оскільки це були гарні речі, які прикрашали побут тодішніх людей, вони мають право на те, щоб бути в музеї, щоб їх зафіксувати, зберігати і дати уяву про те, як жили люди ще буквально нещодавно.

А якщо говорити про розмаїття атрибуції: чи не було вам важко видати матеріал про мишоловку, про макатку? Добре, спогади спрацювали в цьому випадку гарно і вам дуже вдалися ці тексти…

Ю.Ю. Дякую за добре слово. Та ні, виявилося, що є достатньо багато джерел, просто ми раніше на них не звертали увагу. В принципі, особливих труднощів з атрибуцією не виникало.

На цій виставці насправді можна провести не один десяток кураторських екскурсій з кількома десятками сюжетів. Одним із них є люди – ті, що подарували музеєві якийсь предмет, або ті, що були власниками цього предмету. Дуже прикметно, що на кожній етикетці є прізвище та ім’я дарувальника – це було принципово. Яким чином предмети, які зараз є на виставці, потрапляли до музею? Чи є вивчена ця історія?

Р.З. Ті, які тут на виставці, – так, бо ми, властиво, робили великий натиск на тому, щоб зберегти історію твору і навіть тих людей, які його передали. Тут також треба сказати, що частина речей є привезена з нашої експедиції. І, до честі нашого музею, він – один із небагатьох, який донині активно їздить по експедиціях, працює в терені, привозить твори. Ці речі є, напевно, найцінніші, бо ми знаємо, звідки саме, від кого вони надійшли, з котрої хати, де вони побутували. Частина речей є подаровані з якихось родинних чи приватних колекцій, і тут дуже цінною є історія людини чи родини. Наприклад, є речі, які подарувала родина Мотик, пані Ярослава Мотика, – там, зокрема, є її робота, витинанка, є гравюра Леопольда Левицького, з яким вони контактували, дружили, – тобто це теж говорить про коло тих людей. Це кахля Павлини Цвілик, яка походить зі збірки Романа Сельського і теж є таким моментом, який пов’язує Сельського з Гуцульщиною, а конкретно з його поїздками на Гуцульщину, його відомим літуванням в Дзимброні чи в Космачі… Це цілі збірки, які збирали конкретно люди, чи дослідники, чи просто приватні колекціонери… Зокрема, дуже цінною є колекція (тут є представлено лише три роботи), світлої пам’яті, пані Оксани Шпак, яка займалася дослідженням наївного мистецтва. Якраз в часі тривання цієї виставки пані Оксана відійшла і заповіла до музею значну колекцію того, що вона за роки своїх досліджень зібрала з наївного малярства на шклі. Також це є, наприклад, хрест-розп’яття початку 18 століття із Закарпаття, яке було в збірці Остапа Лозинського, зберігалося в нього вдома, в майстерні. Після його смерті батько виставив цей хрест на благодійному аукціоні – для війська, і наші друзі, Костик Шумський з колєґами, викупили цей хрест і подарували до музею. Тобто дуже багато таких історій, дуже цінних з того надбання… Це твори сучасних художників, з якими ми недавно працювали і робили експозиції в нашому музеї – Альбіни Ялози, Владка Кауфмана, Володі Семківа, Стаса Жалобнюка та інших. І, власне, дуже цікаво, що музей збирає не лише предмети, він збирає історії, і тут дуже цінним є те, що майже за кожною річчю, відсотків на 70, є конкретна історія.

Маю ще одне питання, таке, може, трошки провокативне: є річ з історією, але вона (ця річ) примітивна…

Р.З. Я переб’ю, бо справді тут ще є частина речей без історії: куплені десь на аукціонах, на якихось блошиних ринках чи ще десь… Наприклад, стрічається там якийсь винятковий предмет, ми знаємо, умовно, автора того предмету, або його місце, або його винятковість – якусь ужиткову чи мистецьку – і це, очевидно, нас це цікавить. Навіть якщо предмет не має історії, то він є тим штрихом, який вкладається в картину десь уже відому.

Власне, продовжу питання: наприклад, приносять нам веретено – тисяча п’ятсоте, але з дуже гарною історією…

Р.З. Супер.

Ми його беремо, бо ми колекціонуємо ще й історії… І нехай у нас буде тисяча п’ятсот перше?

Р.З. Так, і воно буде унікальним через те, що його робив, приймав, колекціонував, зібрав, знайшов, подарував… от якась людина, яка нам є цікава. І це є той момент, який важний.

Ю.Ю. І важливо те, що всі ці речі фіксуються в паспорті даного предмета. Тобто, всі ці речі є зафіксовані і можуть згодом бути відтворені, досліджені. Й оті тисячі окремих предметів потім збираються в одне ціле бачення, скажімо, ось цієї маленької вузької ділянки нашого прикладного чи ужиткового мистецтва.

Якщо ще є і родинна історія, то це така гарна зачіпка для того, щоб у майбутньому здійснювати пошукову роботу. У нас був випадок (я люблю розповідати цю історію), коли родина – якесь, певне, третє покоління – прочитала в старій газеті, що їхня бабця (чи прабабця) віддала Музеєві народної архітектури і побуту лемківський стрій – це відбулося десь у 1984 році. Ну і 3-4 роки тому прийшли до нас правнуки цієї бабці з запитом, мовляв, а покажіть нам той стрій. Правда, був такий легенький скепсис у них, чи справді цей одяг досі є в музеї. І ви знаєте, коли винесли їм цей стрій, то була така зустріч поколінь… Вони бабусі ніколи не бачили, але бачили, в чому вона вбрана. Це така доволі сентиментальна історія… і повчальна, і гідна наслідування…

Якщо ми говоримо про поповнення фондів, якими шляхами приходять експонати до музею? Знаю, що різними: от Ромко вже сказав, що для нас купують експонати наші приятелі на наш запит, а ще їх приносять музейники, які йдуть на роботу повз смітник. Наприклад, глинянські килими – у нас вже скоро буде ціла колекція смітникових килимів… Як іще потрапляють експонати до музею, чи має музей можливість закуповувати цінні предмети?

Ю.Ю. Дійсно, шляхів надходження досить багато і, на превеликий жаль, якихось великих коштів, виділених на закупівлю предметів, у нас практично немає. Але тим не менше, навіть якщо взяти статистику цього року, то основний фонд музею поповнився більше, ніж на 800 предметів. Це дуже різні предмети – переважно, якісь ужиткові, часто сільськогосподарський або ремісничий інвентар – і вони поступають різними шляхами. Дуже часто люди просто свідомо дарують… Мало того, що дарують, вони не лінуються і самі привозять їх сюди, хоча це можуть бути мешканці якихось достатньо віддалених сіл чи містечок Львівщини. Часто предмети поступають зі шкільних музеїв. Зараз якась така не зовсім зрозуміла тенденція, що в багатьох школах були такі невеличкі краєзнавчі музеї, які чомусь зараз ліквідовуються. І ті люди, які опікувалися цими музеями, не хочуть, щоб їхня праця пропала, тож передають свої речі також до нашого музею. Невелика частина, як ви вже почули, закуповується за кошти наших доброчинців – це якщо ми десь бачимо у вільному продажі речі, які, ми вважаємо, суттєво поповнять якісну сторону нашої збірки. Зокрема, вже навіть у часі функціонування цієї виставки наша колекція кераміки поповнилася двома дуже цінними експонатами: банькою з Потелича (цінна тим, що вона є датована, і на ній вказано прізвище автора), а також банькою зі сокальського осередку кераміки (також дуже гарна і датована). Тож люди, наші давні знайомі, відгукнулися і допомогли нам придбати ці артефакти на одному з наших діючих антикварних аукціонів. Тому, як бачите, ці шляхи надходження є дуже різноманітні. Речі, тут також треба сказати, дуже часто є нерівноцінні за своєю історичною цінністю, за ступенем збереження, але коли людина привезла якусь річ із далека і в надії, що вона опиниться в музеї, ми не маємо навіть морального права їй у цьому відмовити, хіба що в якихось окремих випадках, але це, мені здається, дуже рідкісна ситуація, коли щось подібне трапляється.

Ви пам’ятаєте такий випадок? Тобто від чого ми можемо відмовитися? От буквально сказати: «Вибачте, але ми цього не приймемо»?

Ю.Ю. Мені зараз досить складно так однозначно про це сказати.

Р.З. Бувають речі, які є більш-менш типові і в дуже поганому стані. Коли ми свідомі, що ми їх не відреставруємо і не збережемо, то однозначно, ми не можемо взяти на себе таку відповідальність. Бо коли ти береш річ до музею, то переймаєш відповідальність за її збереження. Чи теж якісь типові речі – без історії, без контексту… там 125-та лопата для хліба – то теж нам менше цікаво.

Ю.Ю. Часом буває, що це якісь речі серійного, промислового виробництва. Хоча, знову ж таки, у нас зараз сформувалася окрема група «Техніка», і, наприклад, різні технічні вироби початку-середини минулого століття: радіоприймачі, швейні машинки – теж до сюди потрапляють, бо ці речі були в оточенні тогочасних людей, вони були в інтер’єрі тогочасних приміщень, і ми також їх беремо до збірки музею. Інша справа, що маємо певну технічну проблему, оскільки це потребує значних приміщень для їх зберігання, а проблема фондів, площі фондів для нас на сьогодні…

Р.З. Це, властиво, постійна проблема музеїв, всіх музеїв світу, а не тільки українських – як зберігати всі ці накопичені речі. Й, очевидно, що жоден порядний, більше-менше, музей не є в стані все експонувати, і ніколи не буде в стані все експонувати, і будуть речі, які ніколи не будуть експоновані. Очевидно, з думкою про це ти маєш брати ці речі до збірки – з цілою відповідальністю. Тому щось ти мусиш взяти, а від чогось відмовитися. Навіть для того, щоб ця річ зберігалася в іншій приватній колекції, де вона буде на місці, чи вдома – як пам’ятка про родину, але не в музеї, де вона тої вартості мати не буде.

Це було про відмову, а поговорімо ще й про те, як музейники переконують власників давніх речей продати, подарувати щось музеєві. Яким чином відбувається процес переконання? Одного разу я була свідком такої історії – коли ми їздили в експедицію на Закарпаття, і, скажу відверто, це була доволі важка розмова. Розкажи, Ромку, про неї.

Р.З. Ми були вдома в родини такої художниці, яка малювала на шклі в 50-70-х роках, Гафії Корди (власне, той контакт нам дала пані Оксана Шпак).Там ще є живий син цієї художниці,і, за нашою інформацією, декілька років тому він готовий був віддати майже всі речі, фактично, за якусь малу суму. Ми якісь там кошти нашкрабали… але впроцесі розмови ціна виросла космічно. В результаті нам вдалося сторгуватися, і три її роботи ми привезли до музею. Так, є різні випадки… Є, коли свідомо дарують те, що зберігають. Родинні речі… Наприклад, пані Оля Лапичакова [дружина Тараса Лапичака – інженера музею] подарувала лемківську корсетку – це теж дуже цінно, бо в нас дуже мало є лемківських строїв, з огляду на переселення і трагедію 1945-46 років. І це було щиро віддано, свідомо.Цілі колекції передаються – теж свідомо, що вони будуть зберігатися. А часом є, коли людина собі думає, що має величезний маєток… Сама того ніколи не освоїть, але й не віддасть – хай згниє мені тут…

Так, ми постійно говоримо, що найкраще, що може статися з давнім предметом, – коли він втрапить до музею, бо тут він буде точно збережений, атрибутований, описаний.

Р.З. Тут, властиво, потрібно працювати і самому музеєві – щоб йому довіряли. Коли була бідося 90-х років чи початку 2000-х, коли музеї були бідні, як миші, багато траплялося дивних речей: якісь непорозуміння, скандали, щось знищилося, чогось недорахувалися, а потім ще й крадіжки з Національного музею, архіву, інших – була тотальна недовіра до музею. І власне це важко переломити, коли є така слава. Відповідно, коли ти працюєш в музеї, коли він працює на добру репутацію: намагається виставляти речі, реставрувати, показувати, робити належні умови для збереження, вкладати в реставрацію, в реставраторів, в реставраційні майстерні – то, очевидно, довіра росте, і ти розумієш, що це музей, якому можна довіритися. І так, це потрібно заслужити.

Так, це потрібно заслужити. І щоб всі розуміли, уже наприкінці відкриття цієї виставки нам посипалися нові дарунки. Ось тут є коник з осередку сокальської кераміки і це був той експонат, який втрапив до експозиції останнім – буквально на відкритті виставки.

Р.З. Так, і на відкритті, і в часі тривання цієї виставки, нашої розмови про дарування речей, багато творів було надбано. Тобто ті самі баньки, про які пан Юрко сказав, – вони насправді унікальні. Ще потрібно розуміти, що є музеї, які мають 100 чи 150-літню історію, і коли вони починали збирати свої твори вже в кінці 19-го або на початку 20-го століття, то очевидно, що тоді були зовсім інші умови і зовсім інші речі. Наш музей почав створюватися в середині 1960-х, а фактично наповнювати збірку – лише від 70-х років, тому є білі плями. Так, у нас немає багато таких унікальних, цінних речей, зокрема тієї ж сокальської кераміки, потелицької чи іншої, яку мають, умовно, Етнографічний музей чи Музей декоративного мистецтва в Києві, але нам потрібно над цим працювати. Ясно, що наздогнати тих старших партнерів ми ніколи не зможемо, але для того, щоб свою збірку доповнити хоча би якимись знаковими предметами, – це питання таке дуже принципове і питання гонору.

Так, ми працюємо в цьому напрямку доволі успішно.

Ю.Ю. Хочу коротку репліку додати: я от зараз опрацьовував збірку кераміки і дивився, як до нас потрапляли речі на початку формування збірки музею. І в багатьох випадках є вказані ціни, за якими вони закуповувалися, наприклад, на Гуцульщині. У середньому вартість гарної гуцульської миски становила 50 копійок. Для порівняння з тодішнім курсом – це було не цілих три буханки хліба. Тобто люди віддавали ці речі абсолютно за безцінь, і це для них не було жодною проблемою.Інша справа, чому вони це робили? Напевно, значною мірою тому, що і для них самих ці речі втратили якусь цінність – зі стін та мисників вони їх перемістили на під, на горище – тому так досить байдужо до них ставилися.Але факт є такий і це зафіксовано. Ціни більшості речей зафіксовані, вони є абсолютно низькі, а в багатьох випадках речі просто віддавали задурно.Так що і в такий спосіб також формувалася наша збірка.

Р.З. Так, в теперішній час та сама миска коштує значно-значно дорожче і щоб надбати її до музею, треба дуже добре постаратися знайти потрібні кошти.

Ю.Ю. Зараз вже ці речі набули свого комерційного значення. На сьогоднішній день є цілий ряд платформ, інтернет-аукціонів та інших способів спілкування між колекціонерами. Ці речі вже мають сьогодні досить поважну комерційну вартість, тому вже це виглядає зовсім по-інакшому. І зараз надбати такі речі є досить непросто.

Тобто на місцях їх вже практично немає?

Ю.Ю. Практично немає.

Все іде з рук колекціонерів?

Р.З. Перекупників, іноді колекціонерів. Є люди, які, як правило, місцеві, які десь ходять по знайомих, викуповують старі речі, потім це перепродують. Або це вже з колекцій сформованих…

32.09. Ми почали трошечки працювати із такою «майбутньою історією»: у нас є розділ виставки, який, не знаю, як його краще назвати – «наївне мистецтво», «примітивне мистецтво». Там є такі цікаві картини, такий живопис народний…

Р.З. Так, народний живопис.

Часом коли на це дивиться непідготовлена людина, то думає: «Та йой, воно висіло десь таке в моєї баби, ми на то серйозно не дивилися (якийсь там козак висить чи ще хтось), а зараз це – музейний експонат». Чому ми збираємо власне ці речі?

Р.З. Бо це є фіксація певної культури свого часу – тих самих 50-60-70-х років. Оскільки це було ще недавно, оскільки воно не набуло якоїсь комерційної вартості, то на нього дивляться трошки з погордою і воно зараз є копійчане. Але чому воно є важливе? Тому що це, знову ж таки, продовження давнішої традиції: наприклад, якщо ми говоримо про ту наївну картину, яка в нас є тут в експозиції, то це є продовження тої наївної картини, яка була в мешканців Центральної, Східної, Слобідської України від кінця 17 століття, в мешканнях козацької старшини чи нащадків козацької старшини, чи міщан, чи ще когось… Ті самі «козаки-мамаї», якісь побутові сюжети – вони є десь відгомоном тієї традиції, тому, в першу чергу, воно є цікавим: як традиція починалася, де був її розквіт, де був занепад, продовження, у що це все переростало. І щоб побачити перед собою цілу картину, потрібно бачити речі кожного етапу. Чи, наприклад, тут є ікони на шклі, які 50-х, теж 70-х років. Цікаво, що більшість з них – з Торговиці на Покуті, з тієї місцевості, де побутували ікони традиції малярства на шклі 19 століття – отої славної ікони на шклі, яку ми всі вже знаємо, про яку вже від 30-х років говориться, пишеться, публікується. Ця традиція була заникла на початку 20 століття, вона (того давнього мальовання) відійшла, і тут раптом, через два покоління, після війни, в кінці 40-х років, вона знову відродилася – в інший спосіб, з іншою іконографією, з іншою стилістикою, але в тій самій технології. І власне цікаво, що там сформувався цілий осередок, жіночий малярський осередок, де жінки малювали ікони на шклі. І це є такий фантастичний пазлик до тієї цілої картини – що ми можемо говорити не лише про ікону на шклі 19 століття, а що воно набувало інших форм. Ми не знаємо, чи ті майстрині знали про давніші ікони на шклі, чи вони мали намір десь це наслідувати, але все рівно є отакий факт і, очевидно, він не випадковий. І так із багатьма речами, з тими самими килимами, які тут є на виставці: є великий центральний килим, датований 1908 року, подільський, а є килими, ті самі глинянські чи з Вікна з Тернопільщини, – вже пізніші, але зроблені на взори тих старих килимів. І ці речі теж варті уваги – щоб ми мали собі уявлення про цілу картину, ну то ми маємо її бачити всю.

Я так думаю, що нам пощастило з музеєм (сміємося).

Ю.Ю. Мушу сказати, що те, про що ми зараз говоримо, достатньо перегукується з вашим першим питанням – з отим відбором. Ось погляньте: ми зараз відзначаємо річницю Дідушицького і можемо побачити, що той же Дідушицький, або його середовище, свого часу давали зрозуміти, що кераміка Бахматюка – це гарно, це добре, і вони вже при житті закуповували у Бахматюка його речі. Вони знали, що різьба Корпанюків і інших його сучасників – це гарно. При тому вони абсолютно ігнорували ікону на шклі. Шухевич писав про ікону… тобто він взагалі про неї не писав, але згадував, що ці «колишні гарні ікони в будинках чи в хатах гуцулів замінили жахливі, обридливі роботи богомазів». Фактично, аж в 30-х роках почали говорити про гуцульську і покутську ікону на шклі. Зараз ми не повинні ту помилку повторити: ми маємо ці ікони, я маю на увазі Торговицю, ми на них звернули увагу, вони її заслуговують. Так, вони зроблені на дещо інших естетичних засадах, але це, без сумніву, є продовження тої давньої ікони на шклі 19-го століття, яка також побутувала в тому осередку, в тій місцевості.

А от цікаво, коли ми говоримо про якісь давні предмети, про певний «жанр» – ікони на шклі, чи що інше – то починаємо цінувати тоді, коли їх стає менше? Чи тоді, коли хтось важливий натякне на їхню цінність? От яким чином це відбувається? Бо ж могли свого часу і не повернутися до ікон на шклі, вони могли б понизитись і ніхто, може б, і не згадав про них.

Р.З. Очевидно, що є люди, скажімо так, чуйні на красу, на якісь такі важливі речі, їх [людей] називають візіонерами або «з добрим нюхом» (сміється), але все ж має відбутися певна сукупність факторів. Пан Юрко не дасть збрехати, що дуже рідко можуть трапитися якісь речі, просто унікуми, якими б не зацікавилися паралельно кілька людей, тобто все рівно смак, бачення, критерії і цінності виробляються в суспільстві десь більш-менш паралельно – до того всього ростуть, підходять кроками. З тією самою іконою на шклі – гуцульською, примітивною, народною – ніхто б не звернув увагу, якщо би не було Пікассо, Матіса, інших модерністів, які захопилися наївним мистецтвом. Так само тут і зараз – ми б ніколи не захопилися цією іконою, якби нас теж не приваблювала естетика такого наїву, кітчу вже 50-60-х років, якби щось про це не писалося, десь не згадувалося і ми б про це не чули. Ясно, що повинен статися добрий ґрунт, інакше тоді воно існуватиме як якийсь окремий елемент в когось одного в колекції… І це теж не буде цікаво, бо мають бути, принаймні, ще два інші колекціонери чи два інші музеї, які будуть між собою хвалитися (сміється).

Ю.Ю. Тобто мають бути однодумці, так скажу.

Тобто має зійтися смак із досвідом і ці два моменти мають бути в кількох головах.

Р.З. Воно має статися актуальним. Тобто щоб зачепити більше, ніж двох-трьох людей, воно повинно мати якийсь такий гачочок, прив’язку до актуальності.

Власне це те, про що я питала. Ми щоразу говоримо про колекціонерів і зрозуміло, що багато цінних предметів зараз осіли в приватних колекціях… Побутує думка, що колекціонер і музейник – це несумісні поняття. Наша пані Любця Сварник [зберігачка фондової групи «Одяг»] постійно цитує Возницького. Я не знаю, чи справді це його твердження, але вона говорить, що музейник не може бути колекціонером, а колекціонер не може бути добрим музейником, бо завжди спрацьовує особистий інтерес. Це є стереотип? Звідки він взявся? І чи це є правда? Я питаю обох, тому що і Ромко, і пан Юрко є знані колекціонери. Як ви даєте собі ради з цим конфліктом інтересів?

Р.З. То в модерністичному світі було конфліктом, в постмодерному – власне, ні (сміється). А навпаки. Звичайно, що в кожного це особисто, але мені Бог дарував завжди гарне оточення людей, гарних друзів, дуже багато з них є колекціонерами. Може, й важко називати це колекціонерством – щось колекціонують чи, принаймні, мають десь вдома, тобто якесь певне бажання є, бачення естетики… І я знаю більше випадків, коли ці колекціонери власне діляться тим, що мають, ніж десь користають із того. Це є дуже характерно для середовища львівських колекціонерів. Частина з них сформована довкола Інституту колекціонерства – власне пан Юрко – які багато дарують, заповідають, публікують, показують на виставках. Це є таке абсолютно відкрите колекціонування, абсолютно свідоме, і воно йде паралельно, в ногу з музейною роботою. Я не знаю конфліктів між музеями і колекціонерами, особливо в останній час, коли музеї переважно не поповнюють свої збірки, або це роблять в невеликій шкалі, то ця співпраця є дуже вигідною і для одних, і для других. Коли конкурували між собою в часи самого Возницького (хто там перший поїде, хто перший щось збере і в кого воно там осяде), то, можливо, тоді це питання стояло гостро. А зараз, навпаки, це така добра співпраця і добра взаємна користь.

Ю.Ю. Треба ще мати на увазі, що, як правило, колекціонер є колекціонером якоїсь вузької ділянки, а музей займається дуже широким спектром об’єктів, і, відповідно, досить складно, щоб колекціонер міг бути конкурентом музею. Маємо приклади недалекого минулого – є приватні збірки, які потрапили в музейне середовище, зокрема Івана Гречка, який віддав значну частину своєї колекції до УКУ. Є інші приклади, коли колекціонер свідомий, що він мусить щось зі своєю колекцію зробити, якщо не хоче, щоб вона розпорошувалася. Маємо і негативні приклади, коли колекції після смерті того чоловіка, який її збирав, поступово розпорошувалися, і це, напевно, для нього було б великим ударом… На жаль, він не розпорядився своєю колекцією ще за життя… Тому я не бачу конфлікту між колекціонером і музейником чи музеєм.

Саме тому на цій виставці частина є експонатів, які подарував музеєві Роман Зілінко?

Р.З. Та і Юрко Юркевич, і Романіви-Тріски, і Явні, Костик Шумський і багато хто інший. Багато хто свідомий того, і так, як пан Юрко каже – якщо в мене є якесь схиблення на одній темі, то я собі потихеньку десь то збираю, але також і щедро ділюся…

Можна щедро поділитися, а можна продати іншому колекціонерові…

Р.З. Не знаю. Я, наприклад, ще ніколи нічого не продавав (сміється).

Тоді це про благородність…

Ю.Ю. Тут можна побачити багато аспектів. Скажімо, про себе я вже говорю, як про колекціонера-пенсіонера, тому що мій спосіб колекціонування відрізняється великою мірою від того, як відбувається колекціонування зараз. Дійсно, зараз переважно люди щось купують на аукціонах, а я ще був тим колекціонером, який їздив по селах, винюхував, визбирував, отримував азарт і задоволення від самого процесу такого колекціонування. Оскільки я вже в такий спосіб займатися цим не можу, то воно мене і не конче цікавить. Зокрема, сам факт надбання того чи іншого предмета – він має бути набутий саме в терені, в тому середовищі, де він побутував.

Р.З. Але це теж і про вивчення цієї теми, і реставрацію тих речей, й опрацювання. Це теж величезна робота, яку колекціонер робить сам, а не за заробітну плату чи щось таке, яке в музеї часто є.

То це хобі чи робота?

Р.З. Це хобі, очевидно, стиль життя, хобі.

Ю.Ю. Це є стиль життя. На той час, коли я активно це займався, це забирало величезну частину мого часу: збирання, реставрація, приведення до ладу, експонування в межах своєї невеликої квартири і так далі. Це все пов’язані між собою речі.

Р.З. У мене довгий час був певний критерій, що я, умовно, ніколи не придбаю річ до своєї колекції, дорожчу за якусь суму – умовних 50-100 доларів чи щось такого. І це теж такий дуже смішний, цікавий критерій, як можна щось зібрати чи просто потішитися – десь у тому є певний азарт.

Я собі щойно пригадала книжку пана Тараса Лозинського, світлої пам’яті. У його спогадах та вся колекціонерська кухня дуже детально описана, зокрема і про бюджети, виділені на місяць – коли ти даєш собі слово, що більше 35 рублів ти не витрачаєш.

Р.З. В Остапа Лозинського це відбувалося в такий спосіб, що він малював сучасні речі, їх продавав і ті гроші пускав на придбання старих, тобто в кожного є свій спосіб…

Якою є ідеальна доля приватної колекції?

Ю.Ю. Не знаю відповіді на це запитання. Напевно – музей, але в який спосіб музей і в якому музеї – це тяжко сказати, бо тут також є певний конфлікт між баченням музею, його експозицією і баченням власника колекції. У даному випадку ми можемо зіслатися на ту ситуацію, яку ми маємо з колекцією пана Любіва. Нічого не маючи злого в його сторону, але людина, яка цю колекцію робила, формувала, має свій погляд, а музей має трохи інше бачення. І тут, напевно, виникають конфлікти. Мабуть, є якісь речі, дуже цінні для колекціонера, проте з точки зору музейника вони можуть бути другорядними, а власник би хотів, щоб вони конче були в експозиції – тому виникають певні непорозуміння, конфлікти. І то тяжко відповісти на це питання.

Р.З. Коли дивимося на історію останніх передач, дарувань цілих колекцій, то часто умова є така, щоб вони експонувалися в цілості – що теж дуже важко забезпечити. Через це довгий час ходила ідея про створення музею приватних колекцій у Львові. На жаль, та ідея завмерла, але, може, дасть Бог, з часом це якось реалізується в кращий спосіб. Останнім часом я працював над кількома виставками приватних колекцій, і от дуже цінним є подивитися на приватну колекцію як на цілість, як на історію людини, подивитися на людину через призму колекції, через призму колекції – на людину. Розповісти історію тієї людини через колекцію – це справді один із блискучих способів, зокрема, та сама колекція Гречка, наприклад… Забезпечити приватну колекцію на довший час – для цього потрібні величезні гроші у майбутньому, щоб воно утримувалося, функціонувало, щоб реставрувалося, щоб підтримувати клімат і все інше. Це доволі велике завдання перед нашою країною, бо справді, якщо ми, наприклад, говоримо про якесь виняткове старе мистецтво чи дуже цінне сучасне (а сучасні художники дуже дорогі), то музеї в ближчому часі не будуть мати грошей щось таке придбати. Потрібно випрацьовувати якісь моделі: чи будуть створюватися нові музейні інституції, чи будуть розвиватися старі музеї і розширюватися власне на ті колекції – це гарне питання.

Питання візіонерське.

Ю.Ю. Але ми маємо, в принципі, хороший досвід і хороший приклад. Я маю на увазі збірку Петра Лінинського, яка потрапила в Музей етнографії. Він заповів її з тим, що вона буде експонуватися – і вона експонувалася. Потім її забрали у зв’язку з ремонтом, але зусиллями Галини Івашків збірка була повторно виставлена, вона є повністю експонована, і, напевно, це є один з тих, можливо, небагатьох випадків, коли воля дарувальника виконана, і цінна, дуже рідкісна колекція кераміки, викопної кераміки, давньої кераміки є представлена в тому вигляді, в якому автор подарував її.

Це гарний досвід, на який можна опиратися..Згадали про сучасне мистецтво, і не можу не спитати. Тут, на виставці, є кілька секцій із творами сучасних митців. Крім цього, в музеї діє простір актуального мистецтва – в костелі зі села Язлівчик. Ромку, чи не було тобі страшно відкривати цю нову і незвичну тему в музеї, такому наскрізь традиційному?

Р.З. Та не страшно, навпаки, кожен раз – це виклик (сміється). Так, спротив якийсь був, не всі це розуміли, і досі, певно, не всі розуміють. Але це дуже важливо, і я, зрештою, на кожній новій виставці про це говорю, товчу, як воду в ступі: щоб музей, навіть традиційний, працював, він має бути в діалозі з сучасним мистецтвом.Бо якщо ми просто поділимо: традиційне мистецтво окремо, сучасне окремо – тоді і одне, і друге від того багато що втратить. Крім цього, наш музей є таким мікромістечком, селом, де є кілька галерей, умовно кажучи, і людині, яка сюди приходить сюди, ми хочемо, мусимо, маємо запропонувати чогось різного.Наприклад, через твори сучасних художників подивитися на якісь вічні питання, вічні теми чи, властиво, дуже актуальні теми – це, мені здається, є дуже важливим, особливо зараз, коли хочеться кричати про все, що робиться. Воно є необхідне… Створювати діалоги зі старим мистецтвом, створювати діалоги з традицією – то є важне, бо інакше сучасне мистецтво втратить зв’язок з корінням і буде собі таким абсолютно абстрактним – а це теж… не знаю, чи має сенс…

Що колекціонуватиме музей через 20-30 років? Ваші прогнози. Що ми збиратимемо? Я так дуже оптимістично – ми (сміємося).

Р.З. Для нашого музею це, наприклад, цікавий виклик, оскільки маємо «музей народної архітектури і побуту», то, напевно, це буде якось трансформуватися, розвиватися… Якщо ми законсервуємося на побуті-традиції, то, мабуть, великою мірою будемо працювати з реконструкціями – архітектури,одягу, якихось там ужиткових речей і щось ще…Очевидно, буде якась складова антропологічна – дослідження побуту людей, культури людей, навіть сучасників… Десь років 15 тому я вперше потрапив на такі експозиції в Європі, де були представлені речі давні, автентичні поруч із якимись пластмасовими годинниками чи календариками. Трохи тоді було дивно, але якщо на це дивитися, як на антропологію, то цілком зрозуміло.Потрібно про це думати, потрібно щось собі фантазувати і взагалі розвивати – бачити собі ту стратегію майбутнього.

Тому й питаю. Пане Юрку, а Ви як думаєте?

Ю.Ю. Щось мені тяжко на це питання відповісти…Ооскільки я є трохи старшого покоління, то все-таки схильний до того давнього, чи, принаймні, давнішого мистецтва, якого все менше і менше.А що виокремити з того, що нас зараз оточує, то мені складно… Мені здається, в тому постіндустріальному суспільстві всі речі стали надто тиражованими, надто масовими, але, напевно, є речі, які намагаються відтворювати, робити в стилі народного мистецтва, і якась частина з них є такого рівня, що вони, в принципі, також заслуговують на те, щоб бути віднесеними до колекцій – тим більше, вони також є досить масовими зараз, відтворюються, не просто копіюються, а імпровізуються на тему вишивки, одягу народного. Тому, напевно, згодом ці речі також стануть предметом колекціонування.

Р.З. Частина з них.

Ю.Ю. Не всі, але частина з них, напевно, також може стати.

Р.З. Важливо не перетворитися в музей декоративно-ужиткового мистецтва в уявленні таких собі 70-80-х років, де оте всяке ремесло, де збираються і фарфорові рибки, і якісь там інші речі. Тут дуже, дуже важливо розвивати наукову складову, етнологічну, антропологічну, культурознавчу – щоб ми розуміли, про яку культуру і як нам говорити.

Ю.Ю. Тобто тут важливо дійсно виділити те, що на той час було найкраще і найважливіше. Зараз дуже багато є суперечок довкола нашої Львівської керамічної фабрики, і я бачу, що зараз вже сформувалося певне середовище, яке досить активно і, при цьому, за чималі гроші скуповує речі 60-70-х років, які продукувала ця фабрика. Там є авторські, але є речі, які роблені дрібними партіями на основі авторських ескізів, і ці твори зараз знайшли свою цінність. Я думаю, що конкретно в даному випадку ці речі вже також є тими, які претендують на музейну цінність. Ось це один з прикладів, і, напевно, таких прикладів могло би бути більше. Речі львівських шклярів, гутників – вони також є достатньо високого, я би сказав, добре високого художнього рівня, і вони теж заслуговують на те, щоб їм приділити окрему увагу.

І речі-символи, напевно, бо ж пригадуємо півника – того, який на шафці втримався? Він теж, як символ, напевно, мав би бути в збірці?

Р.З. Так, абсолютно. Кажу, це залежить від того, яке бачення нашого музею буде в людей через тих 20-30 років. Тобто як він буде розвиватися: чи буде консервуватися на традиційній народній культурі чи буде більше як «музей побуту»…

А як ми це бачимо зараз? Два шляхи – а який ми обираємо?

Р.З. То тема ще до трьох бамбетлів (сміється).

І останнє питання, трохи загальне, але щоб і себе похвалити. Яким має бути музей, щоб йому дарували колекції, щоб люди хотіли для нього купувати предмети, щоб приходили на виставки…

Р.З. Щоб хотіли тут працювати (сміється).

Так, щоб люди хотіли тут працювати. Отож яким має бути музей?

Р.З. Очевидно, то найпростіше питання. Музей має бути відкритим, дружнім, зручним. Це місце, де ти хочеш бути, цінуєш свій час у тому просторі, і мені видається, що наш музей якраз в тому напрямку іде і над тим працює: над зручністю, над відкритістю – щоб бути таким собі «другим домом» для львів’ян та інших відвідувачів.

І, мабуть, про експертність теж не забуваємо.

Р.З. Так, звичайно. Якщо говоримо про довіру на початковому рівні, то, щоб люди просто прийшли, достатньо, бути зручним, вигідним, прозорим, з адекватною поведінкою персоналу… А далі йде й експертність, і професіоналізм, і база знань, і досвід – це все в комплексі, залежить, для чого воно працюватиме… Щоб сюди приходили художники з яскравими важливими виставками, потрібно зробити те і те, для того, щоб хтось подарував свої речі, треба зробити щось інше…

І саме тому цього року 17 листопада ми організували такий гарний захід, який теж називався «Щедрою рукою». Це була музейна гостина для всіх приятелів Музею, які долучилися до його діяльності, розвитку, які у різний спосіб його підтримували… І власне ця виставка теж є таким жестом вдячності усім тим, хто упродовж останніх років, і не тільки, долучався до того, щоб Музей ставав кращим, відкритішим … Дякую вам за розмову – вона у нас вийшла дуже спокійна і якась така душевна.

17 грудня 2025 року,

розмовляла Леся Гарасим,
текст подано у літературній редакції

Максим Мазурака
науковий співробітник відділу етнографії

Свята вечеря є кульмінацією дня перед Різдвом. Важливою ознакою для неї є те, що вся сім’я має зібратися вдома. За народними віруваннями людина, яка не приїде на Святвечірню трапезу, ризикує «блукати по світу» протягом цілого року.

На вечерю переважно господиня готує 12 страв. Часто це число пов’язують із кількістю місяців у році. Вважають, що на Святвечір кожен місяць має бути нагодований. За іншою версією число 12 символізує апостолів Ісуса Христа.

На Святвечір усі страви обов’язково мали бути пісними, бо в цей день піст тримають і нічого не їдять до появи першої зірки. Дітям навіть не можна було їсти овочі й фрукти, бо вважали, що тіло будуть обсипати чиряки. Страви, які переважно готувають на Святвечір: кутя, узвар, борщ, варений горох, капуста, риба, вареники з різними начинками: з капустою, картоплею і грибами, рибою, сливками, маком і навіть халвою, картопля, гриби, голубці, пампухи. Страви заправляли конопляною або лляною олією.

На більшій частині території України головною стравою є кутя — центральна ритуальна страва. Для неї переважно кожного року купували новий горщик або тримали чистий саме для її приготування.

Кутя переважно була із пшениці, пенцаку або ячменю. За декілька днів до Святвечора зерно відпарювали в окропі і товкли в ступі, щоб очистити пшеницю, а потім промивали спочатку теплою водою, а потім холодною. Кутю зазвичай заправляли медом, тертим маком, горіхами, родзинками. На Гуцульщині в кутю дають ще халву. Кутя може бути рідкою або густою залежно від регіону. Подекуди кутю готу­ють з рису. Мак, перед тим як кидати у кутю, потрібно було добре перетерти, щоб з’явилася біла пінка. Українці вважають, що не можна Святвечір вживати слово мак, бо будуть воші у тієї людини. Вершок куті іноді віддавали худобі, але, як правило, згодовували курам.  

Узвар варили із сушених яблук, грушок, слив. На теренах Бойківщини та Гуцульщини в нього ще додають варену фасолю.

На Сколівщині та Старосамбірщині у декілька вареників могли класти монети, які символізували багатство, тому вважали, що той, хто їх знаходив, буде цілий рік багатий. У деяких регіонах, окрім копійок, могли у пироги ложити дрібку солі і цукерку. Хто перший віднаходив вареник із сіллю, то казали, що у нього буде солоне життя, а хто із цукеркою, то — солодке.

На території України вечерю переважно починають з куті. Однак, на Бойківщині, можуть розпочинати вечеряти із часнику та хліба. Часник їли разом з лушпинням, приказуючи: «Луку-часнику, хорони мене від усього злого: від каліцтва, від злих очей, від хвороби, від немочи». На Лемківщині вечерю могли починати із просфори з медом.

Коли спробували кутю, то їли капусту. У с. Урич, коли її споживали, то приказували: «Ходить заєць по капусті та й капусту ломить, хто капусту не підлива, тому сі не вродить». Також господиня могла питати: «Смачна капуста?», на що їй мали відповісти: «Не смачна!» Так робили, щоб в наступному році був великий врожай. Потім їли гриби. В цей час батько казав: «Де гриб, там глиб. Де сів, там з’їв, а де сів, там цілий міх». Коли поїли грибів, то наступною стравою був горох: «Ой, не доїдайте всі горох, бо треба довгий стручок лишити». І так вживали всі інші страви.

Усі страви не доїдали, а залишали трохи. З них робили пастух, якого висушували і ховали, а коли корови виходили перший раз випасатися, то давали його їсти худобі. Також залишки страв давали худобі зранку на Різдво.

Уляна Трач
науковий співробітник відділу етнографії

Різдвяні свята в нашому народі вирізняються пребагатими традиціями
святкування. У цих традиціях тісно переплелися християнська віра у
народження Сина Божого – Сонця Правди – з язичницькими обрядами, якими
вшановувалося бога Сонця. Свято Різдва Христового замінило дохристиянське
свято наших предків, яке називалось свято Корочуна – день, що поступово
збільшується, а ніч скорочується. З цих дохристиянських традицій зберігся у
святкуванні Різдва Христового звичай ставити на покуті Дідух.

Дідух – це останній сніп вижатої пшениці, який урочисто по жнивах
приносився до стодоли господаря і зберігався там до Різдва. Дідух мав глибоке
символічне значення – це місце перебування душ померлих предків, дідів-
прадідів, опікунів дому. А так як всі душі вважалися святими, то мусять
перебувати в Раю, тому й той останній сніп називали Дідух або Рай.

Внесення Дідуха до хати у навечір’я Різдва Христового відбувалося дуже
урочисто. Господар, обійшовши своє господарство і переконавшись, що все
готове до Святого Вечора, приходив до хати і кликав сина внести до хати
«Святки». Тоді вони разом йшли до стодоли, несучи свячену воду і зв’язані три
колосочки. У клуні (стодолі) вже приготований стоїть Дідух-Рай, а довкола
нього декілька в’язочок найкращого запашного сіна. Батько з сином, увійшовши
в клуню, здіймають шапки і вклоняються Дідухові. Далі батько бере у сина
колоски і кропить Дідуха, тоді побожно хреститься і промовляє молитву, а
хлопець повторює за ним: «Милостивий Боже, і ти, Сонце праведне, з Святим
Різдвом! Торік дали ви урожай, дали добро, багатство й здоров’я. Пошліть іще
краще цього року!». Далі господар звертається до сина: «Берімо Дідуха, синку,
несімо Свята до хати!». Відтак батько бере поперед себе Дідух, а також під ліву
пахву в’язочку сіна, син бере ж в’язки сіна у дві руки. Коли вони виходять з
клуні, господар промовляє: «Хай труситься сіно, хай годує худібку. Хай м’яко
буде душечкам, хай м’яко буде Святому Дитяті та худібці на сіні лежати!».
Вийшовши з стодоли, батько попереду, а син за ним, урочисто підходять до хати
і стають перед порогом. У цей час господиня відкриває двері і, легко
вклонившись, зустрічає їх із книшем (хлібом) у руках.

Господар з сином заходять до сіней і батько проказує: «Святки йдуть!», а син
відповідає: «Святки прийшли!». Господиня у цей час, несучи попереду книша,
каже: «Шануємо й просимо Дідуха й вас завітати до господи!».
Далі господар, переступивши хатній поріг, побожно хреститься, що робить і
син, й вітає: «Будьте здорові з Святами, з Дідухом, з Святим Різдвом!».
Господиня ж забирає у чоловіка з-під пахви в’язочку сіна і розстеляє його на
покуті, а господар урочисто ставить на ньому Дідуха.

Хлопець свої принесені в’язки сіна ставить одну на стіл, а другу під стіл. Коли
ж розстеляють сіно на покуті і на столі, то всі діти, які є в хаті катуляються на
долівці, що мало сприяти приплоду худоби, щоб вівці котилися.
Поставивши снопа-дідуха на покутті, всі стають обличчям до Дідуха, а
господар промовляє: «Наситив єси, напоїв, нагодував, нaгрiв нас і нашу худібку,
оберіг нашу ниву, подай це ще краще цього року!».
Таке шанобливе ставлення до Дідуха було зумовлене не лише тим, що в ньому
перебувають душі прадідів, а й тим, що він символізував для селян іще
новорічний урожай, добробут, багатство та долю людей.
Після того як Дідух поставлений на покуті – найпочеснішому місці в хаті, а сіно
розтрушене по долівці, стіл застелений скатертиною і запалена на ньому свічка,
господар з господинею несуть на покуть перед Дідухом кутю і узвар. «Іде Кутя
на покуття», – урочисто проговорює господар. А господиня по ньому: «Прийми,
праведне сонце та святі душеньки, свою їжу й питво, щоб і на той рік вам
принесли!». Тоді господар накриває кутю книшем, а господиня узвар –
паляницею.

У цей час, коли несли батьки “божі страви” на покуття, діти всі кричали: «Кво-
кво-кво, цяп-цяп-цяп, як квочка й курчата. А потім дзижчали як бджоли. Такими
діями вони прагнули сприяти несучості квочок і роїнню бджіл.
Виставлений на покуті Дідух стоятиме тут аж до Нововго року. Цього Дідуха
вимолотять перші посівальники або власні діти (сини) вдосвіта на Новий рік.
Зерно, яке вимолотять зі снопа Раю, ділять на три частини: одна
використовується для посівання на Новий рік хати і господарства своїх і сусідів,
друга – для засіву полів на весні, а третя частина зерна дається корові, коли
отелиться.

У новорічний досвіток з Дідуха також робили перевесла і обв’язували ними
плодові дерева у саду. У цю пору частково мусіли й спалити Дідуха, а невеличка
решта, що залишилася з нього, вносилася до хати на «голодну кутю»
напередодні Йордану.

Матеріал підготовлено на основі книжки проф. Килимник С. Український рік у
народних звичаях в історичному освітленні. – т. І (Зимовий цикль). – Вінніпег-
Торонто 1964.

Підготував старший науковий співробітник сектору архітектури 
Василь Босак

Територія сучасного музею просто неба «Шевченківський гай» — або, за аналогією до європейських традицій, Скансену — становить не лише сукупність архітектурно-етнографічних пам’яток, але й унікальний природний ландшафт, який сам по собі є важливою складовою історико-культурної спадщини Львова. Місцевість, на якій розташований музей, відіграла визначальну роль як у передумовах його створення, так і в подальшому формуванні експозиційних секторів.

Ще на початку ХХ ст. ландшафт місцевості, де нині розташовано музей, істотно відрізнявся від сучасного. Значна частина цієї території належала до урочища Кайзервальд (від нім. Kaiserwald), що простягалося від сучасних вулиць Куркової, Театинської (нині це вул. М. Кривоноса) та св. Войцеха (тепер вул. О. Довбуша), охоплюючи схили, на яких височіє відомий нам зараз природний орієнтир — Гора Лева. У цьому напрямку Кайзервальд поступово переходив в урочище Знесіння, що з географічного погляду формувало природну межу між східною частиною міста та прилеглими передмістями.

На відміну від Кайзервальду, який віддавна характеризувався наявністю густих зелених насаджень і слугував своєрідним природним парком на околиці, територія урочища Знесіння була практично не залісненою. На початку ХХ ст. вона мала вигляд переважно відкритого пустиря з невеликими ділянками сільськогосподарського використання. Особливо це стосувалося прилеглих територій, які на старих топографічних мапах позначені як Лоншанівка (пол. Lonszanówka) — на честь колишнього львівського бургомістра Франсуа Лонгшама де Бер’є, котрий мав тут власний маєток. У цьому районі розташовувались невеликі парцеляції, що використовувались під городи та господарські ділянки місцевих мешканців.

Через особливості ґрунтів і рельєфу територія Знесіння була вразливою до процесів ерозії. Питання її стабілізації та озеленення неодноразово розглядалося міською владою Львова. Перед Першою світовою війною було висунуто пропозиції щодо засадження схилів деревами з розвиненою кореневою системою, що мало на меті запобігти подальшому руйнуванню ґрунтів. Однак реалізацію цього задуму перервали воєнні події 1914–1918 рр. Зокрема, під час російської окупації Львова у 1914–1915 рр. частина території, зокрема в районі сучасної вулиці Піскової, занепала і навіть перетворилася на стихійне сміттєзвалище біологічних відходів. Це призвело до погіршення санітарно-епідемічної ситуації в місті, що засвідчує тодішня преса.

У 1920–1930-х рр. ситуація почала змінюватися завдяки діяльності митрополита Андрея Шептицького, видатного церковного і культурного діяча, мецената та засновника багатьох суспільно-культурних ініціатив. Він викупив низку парцеляцій і будівель у межах сучасних вулиць Личаківської, Солодової, Піскової та Круп’ярської з метою організації сиротинця та розбудови монастиря Студійського уставу. На цій території у 1927 р. було засновано Свято-Іванівську лавру. Протягом 1920–1930-х рр. студити розбудували невеликий комплекс житлових та господарських споруд: келії та сиротинець, господарські приміщення (корівник, свинарник, тощо). Монахи займалися опікою над сиротами та їхньою професійною освітою, а також активно вели сільське господарство. Значну частину навколишньої території займали поля, де вирощували злакові культури та городину, яку вживали для власних потреб і постачали до митрополичого столу. У 1930–1931 рр. на рівнинному плато поблизу лаври була встановлена бойківська дерев’яна церква з села Кривка (1763 р.), перенесена стараннями відомого мистецтвознавця та дослідника народної архітектури Михайла Драгана. Саме ця пам’ятка стала першим об’єктом майбутнього музею народної архітектури, символічно заклавши початок Скансену у Львові.

Подальший етап освоєння території припав уже на радянський період. На початку 1960-х рр. місцева влада розробила проєкт упорядкування ландшафту колишнього Кайзервальду. Згідно з планом, тут передбачалося створення етнографічного парку, що мав об’єднати музей народної архітектури, спортивні атракції, концертний майданчик і співоче поле під відкритим небом. Музей розпочав діяльність як відділ народного будівництва Музею етнографії та художнього промислу Академії наук УРСР, а з 1971 р. став самостійною установою — Музеєм народної архітектури та побуту у Львові. У процесі формування музейного простору здійснювалося зонування території за етнографічними регіонами України, проводилися масштабні ландшафтні роботи: створення штучних водойм та пішохідних шляхів, висадження дерев, кущів. Проте не завжди зелені насадження відповідали природному середовищу регіонів, з яких походили музейні об’єкти народного будівництва. Унаслідок цього на території з’явилися інтродуковані та інвазивні види — наприклад, канадський дуб, який не є характерним для українських земель. Природа також вносила свої корективи, а територія музею й надалі залишається вразливою до ерозійних процесів, що зумовлює постійні зміни рельєфу та рослинності.

Таким чином, сучасна територія музею за трохи більше ніж сто років зазнала суттєвих трансформації, пройшовши шлях від пустиря і сільськогосподарських угідь до впорядкованого ландшафту, де гармонійно поєднуються природне середовище та народна архітектура. Нині у Скансені триває масштабна робота з благоустрою, ландшафтного дизайну та впорядкування території. Шевченківський гай є живим прикладом взаємодії людини, природи й історії. Запрошуємо завітати до нас і переконатися!

Література:

1. Боруцька О. Інтерв’ю з Анною Канич // Музей народної архітектури та побуту у Львові –
   спадщина митрополита Андрея Шептицького (матеріали наукової конференції). – 2018. – С. 69–72.
2. Гілевич І. Від Кайзервальду до Шевченківського гаю – генеза похідних народних назв Музею народної архітектури та побуту у Львові // Музей народної архітектури та побуту у Львові –
   спадщина митрополита Андрея Шептицького (матеріали наукової конференції). – 2018. – С. 160–178.
3. Крип’якевич І. Історичні проходи по Львові / І. Крип’якевич ; автор передм. Я. Д. Ісаєвич ; упоряд. Б. З. Якимович ; худож. В. М. Павлик. – Львів : Каменяр, 1991. – 165 с.
4. Франків У. Передумови і процес становлення Музею народної архітектури та побуту у Львові // Музей народної архітектури та побуту у Львові – спадщина митрополита Андрея Шептицького (матеріали наукової конференції). – 2018. – С. 95–113.