Зразок сторінки

Запис відбувся наприкінці 2025 року, коли виставка «Щедрою рукою» уже майже перейшла свою кульмінацію, і це був найкращий час для такої розмови – експозиція «вбулася», емоції до і після відкриття стишилися, а відповідно можна було підбивати проміжні підсумки, аналізувати досягнення і, хай обережно, але окреслювати музейне майбутнє. Моїми співрозмовниками стали куратори виставки: Ромко Зілінко, керівник виставкового відділу Музею та Юрій Юркевич, заступник директора з науково-методичної роботи – чий досвід, естетичне чуття і вміння працювати з культурною спадщиною сьогодні є орієнтиром для багатьох мистецьких, музейних, наукових спільнот.

Вітаю у Львівському скансені і знову «на бамбетлі». Правда, цього разу ми знаходимося у Великій виставковій залі, в обрамленні виставки «Щедрою рукою», яка відкрилася кілька місяців тому. Власне з цієї нагоди я запросила до розмови двох гостей… але відразу себе виправлю – не гостей, а повноправних господарів цього простору, кураторів виставки – Ромка Зілінка і Юрія Юркевича. Дозволю собі вас називати Ромком і паном Юрком – так, по-домашньому, як ми вас називаємо в Музеї. Сьогодні ми поговоримо про виставку, про завдання, які вона виконує, про візійний погляд на музейну діяльність… Почну, мабуть, зі своїх спостережень: коли звичайний відвідувач приходить на виставку, то що він бачить? Багато, кілька сотень давніх предметів – давніх, дуже давніх. Дуже різних предметів, часом таких, що поєднати в якусь одну логічну картинку доволі важко. А ще непосвячений відвідувач думає, що ця виставка про минуле. Але, мабуть, ця експозиція хоче сказати чогось більшого, і вона таки про майбутнє. Ромку, я прошу тебе розповісти, яке завдання ти ставив перед собою як співкуратор цієї виставки і чи вдалося тобі досягти його.

Р.З. Дякую. Приємно. Цією виставкою ми хотіли показати, як формується збірка Музею і як формується вона, властиво, в наш час , бо більшість цих речей, що надійшли до нас, були подаровані, придбані, привезені з експедицій буквально в останні роки. Ця виставка була, великою мірою, зроблена для нас самих, щоб ми побачили, з яким матеріалом зараз працюємо, що до нас надходить, як до музею, на що варто звернути увагу, що десь раніше проходило повз погляд музейників, а що вартує, власне, зберегти. Тобто те, що ми бачимо зараз тут, – це є речі давні, але вони мають перспективу майбутньої колекції. Вони входять в колекцію нашого Музею і в майбутньому розповідатимуть різні історії. Зокрема, й історію надходжень предметів до самого музею, яка теж буде свідчити про наш теперішній час. Дуже важливий є контекст надходження твору до музею: від кого, в який спосіб, які умови, яка історія самого предмету і навіть власників, – це теж дуже цікаво і воно часто оминається увагою. Часто твори музейні нас цікавлять, як авторство, їхнє походження, але історія далі – допоки він там створився і надійшов до колекції – може бути дуже довгою і дуже цікавою. І ми намагалися на тому теж заакцентувати. Це є виставка для майбутнього, про те, що ми зараз вважаємо цінним і що буде цінним, скажімо, за якийсь час.

Власне, про цінність. Ти говориш про щось, що «буде цінним в майбутньому». Як визначити цю цінність? Хто її визначає, хто визначає «тренди» колекціонерства?

Р.З. На цій виставці є кілька моментів. Це є наївне малярство на шклі, яке раніше проходило повз увагу збирачів, колекціонерів, музейників, і, фактично, якщо зараз ми цього не зафіксуємо, не зберемо, то воно просто розпорошиться. Це є сучасне, актуальне мистецтво й актуальні реакції на події, на сьогоднішній історичний контекст. Це бачення сучасних художників: як вони бачать минуле, як вони бачать традицію, як її трансформують, як із нею працюють. Це, властиво, дуже актуальна праця з власниками предметів, які зараз ці речі десь посідають і які хочуть передати їх до збірки музею, – це є важливо зафіксувати зараз. Й очевидно, що для кожного музейника буде свій погляд, що є цінне, що є важне,і це завжди будуть дискусійні речі. Але потрібно довіряти досвіду, інстинктам, смаку і багажу знань, яким володієш – що справді є явищем, що, можливо, є тим штрихом, який доповнить існуючі речі в збірці чи в історіях музею, що стане якоюсь плямкою, яка заповнить дірку в знаннях наших і майбутніх – фактично, колекціонуючи, ми складаємо собі зараз картину, мозаїку, яку будуть бачити потім, за якийсь час. І, великою мірою, відповідальність на всіх колекціонерах, музейниках власне така – що вони збережуть, те і дійде до наступних поколінь.

Ти назвав два критерії – смак і досвід. Досвід – це об’єктивний момент, а смак, питання смаку – дуже суб’єктивний… Я була неодноразовим свідком дискусій, коли частину предметів, які надходили до музею, старша генерація – особливо, ті, які ще, напевне, захопили артефакти 19 століття, то вони казали, що це є… Як?

Р.З. Єрунда.

Єрунда (сміємося). І от власне є частина експонатів, про які ми так іронічно говоримо, але, звичайно, розуміємо їхню цінність. Коли ми… кажу «ми», бо таки ми готували цю виставку… Коли ми тільки починали підбирати матеріал до цієї виставки, то вона мені нагадувала таку, знаєте, купу пузлів – різних частинок у майбутньому якоїсь такої цілісної і гарної картини. І я весь час собі думала, як то куратори мають дати з цим ради. Тут насправді є дуже різні експонати: з одного боку сакральний живопис, сакральні речі, з іншого – мишоловки, хай навіть і з гарними, цікавими механізмами… До того всього треба було підготувати тексти, а перед тим бодай би частково атрибутувати ці речі… Пане Юрку, як Ви собі з тим давали ради?

Ю.Ю. Справа в тім, що якась частина цих експонатів мені була достатньо знайома і, за великим рахунком, не викликала жодних труднощів. З іншого боку, деякі речі були для мене самого неабияким відкриттям. Ви вже згадали мишоловки, і я, чесно кажучи, вперше побачивши ці предмети, не думав, що це мишоловки. Але коли занурився в літературу, в якісь інші джерела, то виявилося, що ці мишоловки мають таки давню історію – у Європі вони (такого типу) зустрічалися мало ще не в 16-му чи навіть у 15-му столітті. Те саме можу сказати про макатки. Це вже у мене таке досить особисте: я мав спільного товариша, в якого ми часто були в хаті, і в нього над кухонним столом висіла ось така макатка (я в той час навіть не знав, що воно таке). Напис на ній, зроблений польською мовою, завжди був предметом наших жартів. Коли я почав готувати текст для виставки, то виявилося, що це є досить поширене явище, яке виникло після Першої світової війни і було присутнє в міському середовищі практично усієї Європи. Це для мене було велике відкриття.

Р.З. І власне цікаво, що тих предметів у нас досі у збірці не було, а зараз ми маємо їх кілька.

Ю.Ю. Кілька цих речей з’явилося і, думаю, з’явиться ще. Згадую, що у моєї тети в хаті була така річ, але я її не сприймав як предмет мистецтва. Швидше за все, вона, може, і не заслуговує на класифікацію, як мистецтво, але оскільки ми є «музеєм архітектури-побуту», то це річ, яка була присутня в інтер’єрі дуже багатьох хат, тобто це був предмет побуту, який оточував людей того часу…Так само і багато інших речей, які тут є. Наприклад, окремі рамки, які обрамлювали давні фотографії, дерев’яна рамка для годинника – це все десь є на пограниччі між ремісничими і мистецькими речами, але оскільки це були гарні речі, які прикрашали побут тодішніх людей, вони мають право на те, щоб бути в музеї, щоб їх зафіксувати, зберігати і дати уяву про те, як жили люди ще буквально нещодавно.

А якщо говорити про розмаїття атрибуції: чи не було вам важко видати матеріал про мишоловку, про макатку? Добре, спогади спрацювали в цьому випадку гарно і вам дуже вдалися ці тексти…

Ю.Ю. Дякую за добре слово. Та ні, виявилося, що є достатньо багато джерел, просто ми раніше на них не звертали увагу. В принципі, особливих труднощів з атрибуцією не виникало.

На цій виставці насправді можна провести не один десяток кураторських екскурсій з кількома десятками сюжетів. Одним із них є люди – ті, що подарували музеєві якийсь предмет, або ті, що були власниками цього предмету. Дуже прикметно, що на кожній етикетці є прізвище та ім’я дарувальника – це було принципово. Яким чином предмети, які зараз є на виставці, потрапляли до музею? Чи є вивчена ця історія?

Р.З. Ті, які тут на виставці, – так, бо ми, властиво, робили великий натиск на тому, щоб зберегти історію твору і навіть тих людей, які його передали. Тут також треба сказати, що частина речей є привезена з нашої експедиції. І, до честі нашого музею, він – один із небагатьох, який донині активно їздить по експедиціях, працює в терені, привозить твори. Ці речі є, напевно, найцінніші, бо ми знаємо, звідки саме, від кого вони надійшли, з котрої хати, де вони побутували. Частина речей є подаровані з якихось родинних чи приватних колекцій, і тут дуже цінною є історія людини чи родини. Наприклад, є речі, які подарувала родина Мотик, пані Ярослава Мотика, – там, зокрема, є її робота, витинанка, є гравюра Леопольда Левицького, з яким вони контактували, дружили, – тобто це теж говорить про коло тих людей. Це кахля Павлини Цвілик, яка походить зі збірки Романа Сельського і теж є таким моментом, який пов’язує Сельського з Гуцульщиною, а конкретно з його поїздками на Гуцульщину, його відомим літуванням в Дзимброні чи в Космачі… Це цілі збірки, які збирали конкретно люди, чи дослідники, чи просто приватні колекціонери… Зокрема, дуже цінною є колекція (тут є представлено лише три роботи), світлої пам’яті, пані Оксани Шпак, яка займалася дослідженням наївного мистецтва. Якраз в часі тривання цієї виставки пані Оксана відійшла і заповіла до музею значну колекцію того, що вона за роки своїх досліджень зібрала з наївного малярства на шклі. Також це є, наприклад, хрест-розп’яття початку 18 століття із Закарпаття, яке було в збірці Остапа Лозинського, зберігалося в нього вдома, в майстерні. Після його смерті батько виставив цей хрест на благодійному аукціоні – для війська, і наші друзі, Костик Шумський з колєґами, викупили цей хрест і подарували до музею. Тобто дуже багато таких історій, дуже цінних з того надбання… Це твори сучасних художників, з якими ми недавно працювали і робили експозиції в нашому музеї – Альбіни Ялози, Владка Кауфмана, Володі Семківа, Стаса Жалобнюка та інших. І, власне, дуже цікаво, що музей збирає не лише предмети, він збирає історії, і тут дуже цінним є те, що майже за кожною річчю, відсотків на 70, є конкретна історія.

Маю ще одне питання, таке, може, трошки провокативне: є річ з історією, але вона (ця річ) примітивна…

Р.З. Я переб’ю, бо справді тут ще є частина речей без історії: куплені десь на аукціонах, на якихось блошиних ринках чи ще десь… Наприклад, стрічається там якийсь винятковий предмет, ми знаємо, умовно, автора того предмету, або його місце, або його винятковість – якусь ужиткову чи мистецьку – і це, очевидно, нас це цікавить. Навіть якщо предмет не має історії, то він є тим штрихом, який вкладається в картину десь уже відому.

Власне, продовжу питання: наприклад, приносять нам веретено – тисяча п’ятсоте, але з дуже гарною історією…

Р.З. Супер.

Ми його беремо, бо ми колекціонуємо ще й історії… І нехай у нас буде тисяча п’ятсот перше?

Р.З. Так, і воно буде унікальним через те, що його робив, приймав, колекціонував, зібрав, знайшов, подарував… от якась людина, яка нам є цікава. І це є той момент, який важний.

Ю.Ю. І важливо те, що всі ці речі фіксуються в паспорті даного предмета. Тобто, всі ці речі є зафіксовані і можуть згодом бути відтворені, досліджені. Й оті тисячі окремих предметів потім збираються в одне ціле бачення, скажімо, ось цієї маленької вузької ділянки нашого прикладного чи ужиткового мистецтва.

Якщо ще є і родинна історія, то це така гарна зачіпка для того, щоб у майбутньому здійснювати пошукову роботу. У нас був випадок (я люблю розповідати цю історію), коли родина – якесь, певне, третє покоління – прочитала в старій газеті, що їхня бабця (чи прабабця) віддала Музеєві народної архітектури і побуту лемківський стрій – це відбулося десь у 1984 році. Ну і 3-4 роки тому прийшли до нас правнуки цієї бабці з запитом, мовляв, а покажіть нам той стрій. Правда, був такий легенький скепсис у них, чи справді цей одяг досі є в музеї. І ви знаєте, коли винесли їм цей стрій, то була така зустріч поколінь… Вони бабусі ніколи не бачили, але бачили, в чому вона вбрана. Це така доволі сентиментальна історія… і повчальна, і гідна наслідування…

Якщо ми говоримо про поповнення фондів, якими шляхами приходять експонати до музею? Знаю, що різними: от Ромко вже сказав, що для нас купують експонати наші приятелі на наш запит, а ще їх приносять музейники, які йдуть на роботу повз смітник. Наприклад, глинянські килими – у нас вже скоро буде ціла колекція смітникових килимів… Як іще потрапляють експонати до музею, чи має музей можливість закуповувати цінні предмети?

Ю.Ю. Дійсно, шляхів надходження досить багато і, на превеликий жаль, якихось великих коштів, виділених на закупівлю предметів, у нас практично немає. Але тим не менше, навіть якщо взяти статистику цього року, то основний фонд музею поповнився більше, ніж на 800 предметів. Це дуже різні предмети – переважно, якісь ужиткові, часто сільськогосподарський або ремісничий інвентар – і вони поступають різними шляхами. Дуже часто люди просто свідомо дарують… Мало того, що дарують, вони не лінуються і самі привозять їх сюди, хоча це можуть бути мешканці якихось достатньо віддалених сіл чи містечок Львівщини. Часто предмети поступають зі шкільних музеїв. Зараз якась така не зовсім зрозуміла тенденція, що в багатьох школах були такі невеличкі краєзнавчі музеї, які чомусь зараз ліквідовуються. І ті люди, які опікувалися цими музеями, не хочуть, щоб їхня праця пропала, тож передають свої речі також до нашого музею. Невелика частина, як ви вже почули, закуповується за кошти наших доброчинців – це якщо ми десь бачимо у вільному продажі речі, які, ми вважаємо, суттєво поповнять якісну сторону нашої збірки. Зокрема, вже навіть у часі функціонування цієї виставки наша колекція кераміки поповнилася двома дуже цінними експонатами: банькою з Потелича (цінна тим, що вона є датована, і на ній вказано прізвище автора), а також банькою зі сокальського осередку кераміки (також дуже гарна і датована). Тож люди, наші давні знайомі, відгукнулися і допомогли нам придбати ці артефакти на одному з наших діючих антикварних аукціонів. Тому, як бачите, ці шляхи надходження є дуже різноманітні. Речі, тут також треба сказати, дуже часто є нерівноцінні за своєю історичною цінністю, за ступенем збереження, але коли людина привезла якусь річ із далека і в надії, що вона опиниться в музеї, ми не маємо навіть морального права їй у цьому відмовити, хіба що в якихось окремих випадках, але це, мені здається, дуже рідкісна ситуація, коли щось подібне трапляється.

Ви пам’ятаєте такий випадок? Тобто від чого ми можемо відмовитися? От буквально сказати: «Вибачте, але ми цього не приймемо»?

Ю.Ю. Мені зараз досить складно так однозначно про це сказати.

Р.З. Бувають речі, які є більш-менш типові і в дуже поганому стані. Коли ми свідомі, що ми їх не відреставруємо і не збережемо, то однозначно, ми не можемо взяти на себе таку відповідальність. Бо коли ти береш річ до музею, то переймаєш відповідальність за її збереження. Чи теж якісь типові речі – без історії, без контексту… там 125-та лопата для хліба – то теж нам менше цікаво.

Ю.Ю. Часом буває, що це якісь речі серійного, промислового виробництва. Хоча, знову ж таки, у нас зараз сформувалася окрема група «Техніка», і, наприклад, різні технічні вироби початку-середини минулого століття: радіоприймачі, швейні машинки – теж до сюди потрапляють, бо ці речі були в оточенні тогочасних людей, вони були в інтер’єрі тогочасних приміщень, і ми також їх беремо до збірки музею. Інша справа, що маємо певну технічну проблему, оскільки це потребує значних приміщень для їх зберігання, а проблема фондів, площі фондів для нас на сьогодні…

Р.З. Це, властиво, постійна проблема музеїв, всіх музеїв світу, а не тільки українських – як зберігати всі ці накопичені речі. Й, очевидно, що жоден порядний, більше-менше, музей не є в стані все експонувати, і ніколи не буде в стані все експонувати, і будуть речі, які ніколи не будуть експоновані. Очевидно, з думкою про це ти маєш брати ці речі до збірки – з цілою відповідальністю. Тому щось ти мусиш взяти, а від чогось відмовитися. Навіть для того, щоб ця річ зберігалася в іншій приватній колекції, де вона буде на місці, чи вдома – як пам’ятка про родину, але не в музеї, де вона тої вартості мати не буде.

Це було про відмову, а поговорімо ще й про те, як музейники переконують власників давніх речей продати, подарувати щось музеєві. Яким чином відбувається процес переконання? Одного разу я була свідком такої історії – коли ми їздили в експедицію на Закарпаття, і, скажу відверто, це була доволі важка розмова. Розкажи, Ромку, про неї.

Р.З. Ми були вдома в родини такої художниці, яка малювала на шклі в 50-70-х роках, Гафії Корди (власне, той контакт нам дала пані Оксана Шпак).Там ще є живий син цієї художниці,і, за нашою інформацією, декілька років тому він готовий був віддати майже всі речі, фактично, за якусь малу суму. Ми якісь там кошти нашкрабали… але впроцесі розмови ціна виросла космічно. В результаті нам вдалося сторгуватися, і три її роботи ми привезли до музею. Так, є різні випадки… Є, коли свідомо дарують те, що зберігають. Родинні речі… Наприклад, пані Оля Лапичакова [дружина Тараса Лапичака – інженера музею] подарувала лемківську корсетку – це теж дуже цінно, бо в нас дуже мало є лемківських строїв, з огляду на переселення і трагедію 1945-46 років. І це було щиро віддано, свідомо.Цілі колекції передаються – теж свідомо, що вони будуть зберігатися. А часом є, коли людина собі думає, що має величезний маєток… Сама того ніколи не освоїть, але й не віддасть – хай згниє мені тут…

Так, ми постійно говоримо, що найкраще, що може статися з давнім предметом, – коли він втрапить до музею, бо тут він буде точно збережений, атрибутований, описаний.

Р.З. Тут, властиво, потрібно працювати і самому музеєві – щоб йому довіряли. Коли була бідося 90-х років чи початку 2000-х, коли музеї були бідні, як миші, багато траплялося дивних речей: якісь непорозуміння, скандали, щось знищилося, чогось недорахувалися, а потім ще й крадіжки з Національного музею, архіву, інших – була тотальна недовіра до музею. І власне це важко переломити, коли є така слава. Відповідно, коли ти працюєш в музеї, коли він працює на добру репутацію: намагається виставляти речі, реставрувати, показувати, робити належні умови для збереження, вкладати в реставрацію, в реставраторів, в реставраційні майстерні – то, очевидно, довіра росте, і ти розумієш, що це музей, якому можна довіритися. І так, це потрібно заслужити.

Так, це потрібно заслужити. І щоб всі розуміли, уже наприкінці відкриття цієї виставки нам посипалися нові дарунки. Ось тут є коник з осередку сокальської кераміки і це був той експонат, який втрапив до експозиції останнім – буквально на відкритті виставки.

Р.З. Так, і на відкритті, і в часі тривання цієї виставки, нашої розмови про дарування речей, багато творів було надбано. Тобто ті самі баньки, про які пан Юрко сказав, – вони насправді унікальні. Ще потрібно розуміти, що є музеї, які мають 100 чи 150-літню історію, і коли вони починали збирати свої твори вже в кінці 19-го або на початку 20-го століття, то очевидно, що тоді були зовсім інші умови і зовсім інші речі. Наш музей почав створюватися в середині 1960-х, а фактично наповнювати збірку – лише від 70-х років, тому є білі плями. Так, у нас немає багато таких унікальних, цінних речей, зокрема тієї ж сокальської кераміки, потелицької чи іншої, яку мають, умовно, Етнографічний музей чи Музей декоративного мистецтва в Києві, але нам потрібно над цим працювати. Ясно, що наздогнати тих старших партнерів ми ніколи не зможемо, але для того, щоб свою збірку доповнити хоча би якимись знаковими предметами, – це питання таке дуже принципове і питання гонору.

Так, ми працюємо в цьому напрямку доволі успішно.

Ю.Ю. Хочу коротку репліку додати: я от зараз опрацьовував збірку кераміки і дивився, як до нас потрапляли речі на початку формування збірки музею. І в багатьох випадках є вказані ціни, за якими вони закуповувалися, наприклад, на Гуцульщині. У середньому вартість гарної гуцульської миски становила 50 копійок. Для порівняння з тодішнім курсом – це було не цілих три буханки хліба. Тобто люди віддавали ці речі абсолютно за безцінь, і це для них не було жодною проблемою.Інша справа, чому вони це робили? Напевно, значною мірою тому, що і для них самих ці речі втратили якусь цінність – зі стін та мисників вони їх перемістили на під, на горище – тому так досить байдужо до них ставилися.Але факт є такий і це зафіксовано. Ціни більшості речей зафіксовані, вони є абсолютно низькі, а в багатьох випадках речі просто віддавали задурно.Так що і в такий спосіб також формувалася наша збірка.

Р.З. Так, в теперішній час та сама миска коштує значно-значно дорожче і щоб надбати її до музею, треба дуже добре постаратися знайти потрібні кошти.

Ю.Ю. Зараз вже ці речі набули свого комерційного значення. На сьогоднішній день є цілий ряд платформ, інтернет-аукціонів та інших способів спілкування між колекціонерами. Ці речі вже мають сьогодні досить поважну комерційну вартість, тому вже це виглядає зовсім по-інакшому. І зараз надбати такі речі є досить непросто.

Тобто на місцях їх вже практично немає?

Ю.Ю. Практично немає.

Все іде з рук колекціонерів?

Р.З. Перекупників, іноді колекціонерів. Є люди, які, як правило, місцеві, які десь ходять по знайомих, викуповують старі речі, потім це перепродують. Або це вже з колекцій сформованих…

32.09. Ми почали трошечки працювати із такою «майбутньою історією»: у нас є розділ виставки, який, не знаю, як його краще назвати – «наївне мистецтво», «примітивне мистецтво». Там є такі цікаві картини, такий живопис народний…

Р.З. Так, народний живопис.

Часом коли на це дивиться непідготовлена людина, то думає: «Та йой, воно висіло десь таке в моєї баби, ми на то серйозно не дивилися (якийсь там козак висить чи ще хтось), а зараз це – музейний експонат». Чому ми збираємо власне ці речі?

Р.З. Бо це є фіксація певної культури свого часу – тих самих 50-60-70-х років. Оскільки це було ще недавно, оскільки воно не набуло якоїсь комерційної вартості, то на нього дивляться трошки з погордою і воно зараз є копійчане. Але чому воно є важливе? Тому що це, знову ж таки, продовження давнішої традиції: наприклад, якщо ми говоримо про ту наївну картину, яка в нас є тут в експозиції, то це є продовження тої наївної картини, яка була в мешканців Центральної, Східної, Слобідської України від кінця 17 століття, в мешканнях козацької старшини чи нащадків козацької старшини, чи міщан, чи ще когось… Ті самі «козаки-мамаї», якісь побутові сюжети – вони є десь відгомоном тієї традиції, тому, в першу чергу, воно є цікавим: як традиція починалася, де був її розквіт, де був занепад, продовження, у що це все переростало. І щоб побачити перед собою цілу картину, потрібно бачити речі кожного етапу. Чи, наприклад, тут є ікони на шклі, які 50-х, теж 70-х років. Цікаво, що більшість з них – з Торговиці на Покуті, з тієї місцевості, де побутували ікони традиції малярства на шклі 19 століття – отої славної ікони на шклі, яку ми всі вже знаємо, про яку вже від 30-х років говориться, пишеться, публікується. Ця традиція була заникла на початку 20 століття, вона (того давнього мальовання) відійшла, і тут раптом, через два покоління, після війни, в кінці 40-х років, вона знову відродилася – в інший спосіб, з іншою іконографією, з іншою стилістикою, але в тій самій технології. І власне цікаво, що там сформувався цілий осередок, жіночий малярський осередок, де жінки малювали ікони на шклі. І це є такий фантастичний пазлик до тієї цілої картини – що ми можемо говорити не лише про ікону на шклі 19 століття, а що воно набувало інших форм. Ми не знаємо, чи ті майстрині знали про давніші ікони на шклі, чи вони мали намір десь це наслідувати, але все рівно є отакий факт і, очевидно, він не випадковий. І так із багатьма речами, з тими самими килимами, які тут є на виставці: є великий центральний килим, датований 1908 року, подільський, а є килими, ті самі глинянські чи з Вікна з Тернопільщини, – вже пізніші, але зроблені на взори тих старих килимів. І ці речі теж варті уваги – щоб ми мали собі уявлення про цілу картину, ну то ми маємо її бачити всю.

Я так думаю, що нам пощастило з музеєм (сміємося).

Ю.Ю. Мушу сказати, що те, про що ми зараз говоримо, достатньо перегукується з вашим першим питанням – з отим відбором. Ось погляньте: ми зараз відзначаємо річницю Дідушицького і можемо побачити, що той же Дідушицький, або його середовище, свого часу давали зрозуміти, що кераміка Бахматюка – це гарно, це добре, і вони вже при житті закуповували у Бахматюка його речі. Вони знали, що різьба Корпанюків і інших його сучасників – це гарно. При тому вони абсолютно ігнорували ікону на шклі. Шухевич писав про ікону… тобто він взагалі про неї не писав, але згадував, що ці «колишні гарні ікони в будинках чи в хатах гуцулів замінили жахливі, обридливі роботи богомазів». Фактично, аж в 30-х роках почали говорити про гуцульську і покутську ікону на шклі. Зараз ми не повинні ту помилку повторити: ми маємо ці ікони, я маю на увазі Торговицю, ми на них звернули увагу, вони її заслуговують. Так, вони зроблені на дещо інших естетичних засадах, але це, без сумніву, є продовження тої давньої ікони на шклі 19-го століття, яка також побутувала в тому осередку, в тій місцевості.

А от цікаво, коли ми говоримо про якісь давні предмети, про певний «жанр» – ікони на шклі, чи що інше – то починаємо цінувати тоді, коли їх стає менше? Чи тоді, коли хтось важливий натякне на їхню цінність? От яким чином це відбувається? Бо ж могли свого часу і не повернутися до ікон на шклі, вони могли б понизитись і ніхто, може б, і не згадав про них.

Р.З. Очевидно, що є люди, скажімо так, чуйні на красу, на якісь такі важливі речі, їх [людей] називають візіонерами або «з добрим нюхом» (сміється), але все ж має відбутися певна сукупність факторів. Пан Юрко не дасть збрехати, що дуже рідко можуть трапитися якісь речі, просто унікуми, якими б не зацікавилися паралельно кілька людей, тобто все рівно смак, бачення, критерії і цінності виробляються в суспільстві десь більш-менш паралельно – до того всього ростуть, підходять кроками. З тією самою іконою на шклі – гуцульською, примітивною, народною – ніхто б не звернув увагу, якщо би не було Пікассо, Матіса, інших модерністів, які захопилися наївним мистецтвом. Так само тут і зараз – ми б ніколи не захопилися цією іконою, якби нас теж не приваблювала естетика такого наїву, кітчу вже 50-60-х років, якби щось про це не писалося, десь не згадувалося і ми б про це не чули. Ясно, що повинен статися добрий ґрунт, інакше тоді воно існуватиме як якийсь окремий елемент в когось одного в колекції… І це теж не буде цікаво, бо мають бути, принаймні, ще два інші колекціонери чи два інші музеї, які будуть між собою хвалитися (сміється).

Ю.Ю. Тобто мають бути однодумці, так скажу.

Тобто має зійтися смак із досвідом і ці два моменти мають бути в кількох головах.

Р.З. Воно має статися актуальним. Тобто щоб зачепити більше, ніж двох-трьох людей, воно повинно мати якийсь такий гачочок, прив’язку до актуальності.

Власне це те, про що я питала. Ми щоразу говоримо про колекціонерів і зрозуміло, що багато цінних предметів зараз осіли в приватних колекціях… Побутує думка, що колекціонер і музейник – це несумісні поняття. Наша пані Любця Сварник [зберігачка фондової групи «Одяг»] постійно цитує Возницького. Я не знаю, чи справді це його твердження, але вона говорить, що музейник не може бути колекціонером, а колекціонер не може бути добрим музейником, бо завжди спрацьовує особистий інтерес. Це є стереотип? Звідки він взявся? І чи це є правда? Я питаю обох, тому що і Ромко, і пан Юрко є знані колекціонери. Як ви даєте собі ради з цим конфліктом інтересів?

Р.З. То в модерністичному світі було конфліктом, в постмодерному – власне, ні (сміється). А навпаки. Звичайно, що в кожного це особисто, але мені Бог дарував завжди гарне оточення людей, гарних друзів, дуже багато з них є колекціонерами. Може, й важко називати це колекціонерством – щось колекціонують чи, принаймні, мають десь вдома, тобто якесь певне бажання є, бачення естетики… І я знаю більше випадків, коли ці колекціонери власне діляться тим, що мають, ніж десь користають із того. Це є дуже характерно для середовища львівських колекціонерів. Частина з них сформована довкола Інституту колекціонерства – власне пан Юрко – які багато дарують, заповідають, публікують, показують на виставках. Це є таке абсолютно відкрите колекціонування, абсолютно свідоме, і воно йде паралельно, в ногу з музейною роботою. Я не знаю конфліктів між музеями і колекціонерами, особливо в останній час, коли музеї переважно не поповнюють свої збірки, або це роблять в невеликій шкалі, то ця співпраця є дуже вигідною і для одних, і для других. Коли конкурували між собою в часи самого Возницького (хто там перший поїде, хто перший щось збере і в кого воно там осяде), то, можливо, тоді це питання стояло гостро. А зараз, навпаки, це така добра співпраця і добра взаємна користь.

Ю.Ю. Треба ще мати на увазі, що, як правило, колекціонер є колекціонером якоїсь вузької ділянки, а музей займається дуже широким спектром об’єктів, і, відповідно, досить складно, щоб колекціонер міг бути конкурентом музею. Маємо приклади недалекого минулого – є приватні збірки, які потрапили в музейне середовище, зокрема Івана Гречка, який віддав значну частину своєї колекції до УКУ. Є інші приклади, коли колекціонер свідомий, що він мусить щось зі своєю колекцію зробити, якщо не хоче, щоб вона розпорошувалася. Маємо і негативні приклади, коли колекції після смерті того чоловіка, який її збирав, поступово розпорошувалися, і це, напевно, для нього було б великим ударом… На жаль, він не розпорядився своєю колекцією ще за життя… Тому я не бачу конфлікту між колекціонером і музейником чи музеєм.

Саме тому на цій виставці частина є експонатів, які подарував музеєві Роман Зілінко?

Р.З. Та і Юрко Юркевич, і Романіви-Тріски, і Явні, Костик Шумський і багато хто інший. Багато хто свідомий того, і так, як пан Юрко каже – якщо в мене є якесь схиблення на одній темі, то я собі потихеньку десь то збираю, але також і щедро ділюся…

Можна щедро поділитися, а можна продати іншому колекціонерові…

Р.З. Не знаю. Я, наприклад, ще ніколи нічого не продавав (сміється).

Тоді це про благородність…

Ю.Ю. Тут можна побачити багато аспектів. Скажімо, про себе я вже говорю, як про колекціонера-пенсіонера, тому що мій спосіб колекціонування відрізняється великою мірою від того, як відбувається колекціонування зараз. Дійсно, зараз переважно люди щось купують на аукціонах, а я ще був тим колекціонером, який їздив по селах, винюхував, визбирував, отримував азарт і задоволення від самого процесу такого колекціонування. Оскільки я вже в такий спосіб займатися цим не можу, то воно мене і не конче цікавить. Зокрема, сам факт надбання того чи іншого предмета – він має бути набутий саме в терені, в тому середовищі, де він побутував.

Р.З. Але це теж і про вивчення цієї теми, і реставрацію тих речей, й опрацювання. Це теж величезна робота, яку колекціонер робить сам, а не за заробітну плату чи щось таке, яке в музеї часто є.

То це хобі чи робота?

Р.З. Це хобі, очевидно, стиль життя, хобі.

Ю.Ю. Це є стиль життя. На той час, коли я активно це займався, це забирало величезну частину мого часу: збирання, реставрація, приведення до ладу, експонування в межах своєї невеликої квартири і так далі. Це все пов’язані між собою речі.

Р.З. У мене довгий час був певний критерій, що я, умовно, ніколи не придбаю річ до своєї колекції, дорожчу за якусь суму – умовних 50-100 доларів чи щось такого. І це теж такий дуже смішний, цікавий критерій, як можна щось зібрати чи просто потішитися – десь у тому є певний азарт.

Я собі щойно пригадала книжку пана Тараса Лозинського, світлої пам’яті. У його спогадах та вся колекціонерська кухня дуже детально описана, зокрема і про бюджети, виділені на місяць – коли ти даєш собі слово, що більше 35 рублів ти не витрачаєш.

Р.З. В Остапа Лозинського це відбувалося в такий спосіб, що він малював сучасні речі, їх продавав і ті гроші пускав на придбання старих, тобто в кожного є свій спосіб…

Якою є ідеальна доля приватної колекції?

Ю.Ю. Не знаю відповіді на це запитання. Напевно – музей, але в який спосіб музей і в якому музеї – це тяжко сказати, бо тут також є певний конфлікт між баченням музею, його експозицією і баченням власника колекції. У даному випадку ми можемо зіслатися на ту ситуацію, яку ми маємо з колекцією пана Любіва. Нічого не маючи злого в його сторону, але людина, яка цю колекцію робила, формувала, має свій погляд, а музей має трохи інше бачення. І тут, напевно, виникають конфлікти. Мабуть, є якісь речі, дуже цінні для колекціонера, проте з точки зору музейника вони можуть бути другорядними, а власник би хотів, щоб вони конче були в експозиції – тому виникають певні непорозуміння, конфлікти. І то тяжко відповісти на це питання.

Р.З. Коли дивимося на історію останніх передач, дарувань цілих колекцій, то часто умова є така, щоб вони експонувалися в цілості – що теж дуже важко забезпечити. Через це довгий час ходила ідея про створення музею приватних колекцій у Львові. На жаль, та ідея завмерла, але, може, дасть Бог, з часом це якось реалізується в кращий спосіб. Останнім часом я працював над кількома виставками приватних колекцій, і от дуже цінним є подивитися на приватну колекцію як на цілість, як на історію людини, подивитися на людину через призму колекції, через призму колекції – на людину. Розповісти історію тієї людини через колекцію – це справді один із блискучих способів, зокрема, та сама колекція Гречка, наприклад… Забезпечити приватну колекцію на довший час – для цього потрібні величезні гроші у майбутньому, щоб воно утримувалося, функціонувало, щоб реставрувалося, щоб підтримувати клімат і все інше. Це доволі велике завдання перед нашою країною, бо справді, якщо ми, наприклад, говоримо про якесь виняткове старе мистецтво чи дуже цінне сучасне (а сучасні художники дуже дорогі), то музеї в ближчому часі не будуть мати грошей щось таке придбати. Потрібно випрацьовувати якісь моделі: чи будуть створюватися нові музейні інституції, чи будуть розвиватися старі музеї і розширюватися власне на ті колекції – це гарне питання.

Питання візіонерське.

Ю.Ю. Але ми маємо, в принципі, хороший досвід і хороший приклад. Я маю на увазі збірку Петра Лінинського, яка потрапила в Музей етнографії. Він заповів її з тим, що вона буде експонуватися – і вона експонувалася. Потім її забрали у зв’язку з ремонтом, але зусиллями Галини Івашків збірка була повторно виставлена, вона є повністю експонована, і, напевно, це є один з тих, можливо, небагатьох випадків, коли воля дарувальника виконана, і цінна, дуже рідкісна колекція кераміки, викопної кераміки, давньої кераміки є представлена в тому вигляді, в якому автор подарував її.

Це гарний досвід, на який можна опиратися..Згадали про сучасне мистецтво, і не можу не спитати. Тут, на виставці, є кілька секцій із творами сучасних митців. Крім цього, в музеї діє простір актуального мистецтва – в костелі зі села Язлівчик. Ромку, чи не було тобі страшно відкривати цю нову і незвичну тему в музеї, такому наскрізь традиційному?

Р.З. Та не страшно, навпаки, кожен раз – це виклик (сміється). Так, спротив якийсь був, не всі це розуміли, і досі, певно, не всі розуміють. Але це дуже важливо, і я, зрештою, на кожній новій виставці про це говорю, товчу, як воду в ступі: щоб музей, навіть традиційний, працював, він має бути в діалозі з сучасним мистецтвом.Бо якщо ми просто поділимо: традиційне мистецтво окремо, сучасне окремо – тоді і одне, і друге від того багато що втратить. Крім цього, наш музей є таким мікромістечком, селом, де є кілька галерей, умовно кажучи, і людині, яка сюди приходить сюди, ми хочемо, мусимо, маємо запропонувати чогось різного.Наприклад, через твори сучасних художників подивитися на якісь вічні питання, вічні теми чи, властиво, дуже актуальні теми – це, мені здається, є дуже важливим, особливо зараз, коли хочеться кричати про все, що робиться. Воно є необхідне… Створювати діалоги зі старим мистецтвом, створювати діалоги з традицією – то є важне, бо інакше сучасне мистецтво втратить зв’язок з корінням і буде собі таким абсолютно абстрактним – а це теж… не знаю, чи має сенс…

Що колекціонуватиме музей через 20-30 років? Ваші прогнози. Що ми збиратимемо? Я так дуже оптимістично – ми (сміємося).

Р.З. Для нашого музею це, наприклад, цікавий виклик, оскільки маємо «музей народної архітектури і побуту», то, напевно, це буде якось трансформуватися, розвиватися… Якщо ми законсервуємося на побуті-традиції, то, мабуть, великою мірою будемо працювати з реконструкціями – архітектури,одягу, якихось там ужиткових речей і щось ще…Очевидно, буде якась складова антропологічна – дослідження побуту людей, культури людей, навіть сучасників… Десь років 15 тому я вперше потрапив на такі експозиції в Європі, де були представлені речі давні, автентичні поруч із якимись пластмасовими годинниками чи календариками. Трохи тоді було дивно, але якщо на це дивитися, як на антропологію, то цілком зрозуміло.Потрібно про це думати, потрібно щось собі фантазувати і взагалі розвивати – бачити собі ту стратегію майбутнього.

Тому й питаю. Пане Юрку, а Ви як думаєте?

Ю.Ю. Щось мені тяжко на це питання відповісти…Ооскільки я є трохи старшого покоління, то все-таки схильний до того давнього, чи, принаймні, давнішого мистецтва, якого все менше і менше.А що виокремити з того, що нас зараз оточує, то мені складно… Мені здається, в тому постіндустріальному суспільстві всі речі стали надто тиражованими, надто масовими, але, напевно, є речі, які намагаються відтворювати, робити в стилі народного мистецтва, і якась частина з них є такого рівня, що вони, в принципі, також заслуговують на те, щоб бути віднесеними до колекцій – тим більше, вони також є досить масовими зараз, відтворюються, не просто копіюються, а імпровізуються на тему вишивки, одягу народного. Тому, напевно, згодом ці речі також стануть предметом колекціонування.

Р.З. Частина з них.

Ю.Ю. Не всі, але частина з них, напевно, також може стати.

Р.З. Важливо не перетворитися в музей декоративно-ужиткового мистецтва в уявленні таких собі 70-80-х років, де оте всяке ремесло, де збираються і фарфорові рибки, і якісь там інші речі. Тут дуже, дуже важливо розвивати наукову складову, етнологічну, антропологічну, культурознавчу – щоб ми розуміли, про яку культуру і як нам говорити.

Ю.Ю. Тобто тут важливо дійсно виділити те, що на той час було найкраще і найважливіше. Зараз дуже багато є суперечок довкола нашої Львівської керамічної фабрики, і я бачу, що зараз вже сформувалося певне середовище, яке досить активно і, при цьому, за чималі гроші скуповує речі 60-70-х років, які продукувала ця фабрика. Там є авторські, але є речі, які роблені дрібними партіями на основі авторських ескізів, і ці твори зараз знайшли свою цінність. Я думаю, що конкретно в даному випадку ці речі вже також є тими, які претендують на музейну цінність. Ось це один з прикладів, і, напевно, таких прикладів могло би бути більше. Речі львівських шклярів, гутників – вони також є достатньо високого, я би сказав, добре високого художнього рівня, і вони теж заслуговують на те, щоб їм приділити окрему увагу.

І речі-символи, напевно, бо ж пригадуємо півника – того, який на шафці втримався? Він теж, як символ, напевно, мав би бути в збірці?

Р.З. Так, абсолютно. Кажу, це залежить від того, яке бачення нашого музею буде в людей через тих 20-30 років. Тобто як він буде розвиватися: чи буде консервуватися на традиційній народній культурі чи буде більше як «музей побуту»…

А як ми це бачимо зараз? Два шляхи – а який ми обираємо?

Р.З. То тема ще до трьох бамбетлів (сміється).

І останнє питання, трохи загальне, але щоб і себе похвалити. Яким має бути музей, щоб йому дарували колекції, щоб люди хотіли для нього купувати предмети, щоб приходили на виставки…

Р.З. Щоб хотіли тут працювати (сміється).

Так, щоб люди хотіли тут працювати. Отож яким має бути музей?

Р.З. Очевидно, то найпростіше питання. Музей має бути відкритим, дружнім, зручним. Це місце, де ти хочеш бути, цінуєш свій час у тому просторі, і мені видається, що наш музей якраз в тому напрямку іде і над тим працює: над зручністю, над відкритістю – щоб бути таким собі «другим домом» для львів’ян та інших відвідувачів.

І, мабуть, про експертність теж не забуваємо.

Р.З. Так, звичайно. Якщо говоримо про довіру на початковому рівні, то, щоб люди просто прийшли, достатньо, бути зручним, вигідним, прозорим, з адекватною поведінкою персоналу… А далі йде й експертність, і професіоналізм, і база знань, і досвід – це все в комплексі, залежить, для чого воно працюватиме… Щоб сюди приходили художники з яскравими важливими виставками, потрібно зробити те і те, для того, щоб хтось подарував свої речі, треба зробити щось інше…

І саме тому цього року 17 листопада ми організували такий гарний захід, який теж називався «Щедрою рукою». Це була музейна гостина для всіх приятелів Музею, які долучилися до його діяльності, розвитку, які у різний спосіб його підтримували… І власне ця виставка теж є таким жестом вдячності усім тим, хто упродовж останніх років, і не тільки, долучався до того, щоб Музей ставав кращим, відкритішим … Дякую вам за розмову – вона у нас вийшла дуже спокійна і якась така душевна.

17 грудня 2025 року,

розмовляла Леся Гарасим,
текст подано у літературній редакції

Максим Мазурака
науковий співробітник відділу етнографії

Свята вечеря є кульмінацією дня перед Різдвом. Важливою ознакою для неї є те, що вся сім’я має зібратися вдома. За народними віруваннями людина, яка не приїде на Святвечірню трапезу, ризикує «блукати по світу» протягом цілого року.

На вечерю переважно господиня готує 12 страв. Часто це число пов’язують із кількістю місяців у році. Вважають, що на Святвечір кожен місяць має бути нагодований. За іншою версією число 12 символізує апостолів Ісуса Христа.

На Святвечір усі страви обов’язково мали бути пісними, бо в цей день піст тримають і нічого не їдять до появи першої зірки. Дітям навіть не можна було їсти овочі й фрукти, бо вважали, що тіло будуть обсипати чиряки. Страви, які переважно готувають на Святвечір: кутя, узвар, борщ, варений горох, капуста, риба, вареники з різними начинками: з капустою, картоплею і грибами, рибою, сливками, маком і навіть халвою, картопля, гриби, голубці, пампухи. Страви заправляли конопляною або лляною олією.

На більшій частині території України головною стравою є кутя — центральна ритуальна страва. Для неї переважно кожного року купували новий горщик або тримали чистий саме для її приготування.

Кутя переважно була із пшениці, пенцаку або ячменю. За декілька днів до Святвечора зерно відпарювали в окропі і товкли в ступі, щоб очистити пшеницю, а потім промивали спочатку теплою водою, а потім холодною. Кутю зазвичай заправляли медом, тертим маком, горіхами, родзинками. На Гуцульщині в кутю дають ще халву. Кутя може бути рідкою або густою залежно від регіону. Подекуди кутю готу­ють з рису. Мак, перед тим як кидати у кутю, потрібно було добре перетерти, щоб з’явилася біла пінка. Українці вважають, що не можна Святвечір вживати слово мак, бо будуть воші у тієї людини. Вершок куті іноді віддавали худобі, але, як правило, згодовували курам.  

Узвар варили із сушених яблук, грушок, слив. На теренах Бойківщини та Гуцульщини в нього ще додають варену фасолю.

На Сколівщині та Старосамбірщині у декілька вареників могли класти монети, які символізували багатство, тому вважали, що той, хто їх знаходив, буде цілий рік багатий. У деяких регіонах, окрім копійок, могли у пироги ложити дрібку солі і цукерку. Хто перший віднаходив вареник із сіллю, то казали, що у нього буде солоне життя, а хто із цукеркою, то — солодке.

На території України вечерю переважно починають з куті. Однак, на Бойківщині, можуть розпочинати вечеряти із часнику та хліба. Часник їли разом з лушпинням, приказуючи: «Луку-часнику, хорони мене від усього злого: від каліцтва, від злих очей, від хвороби, від немочи». На Лемківщині вечерю могли починати із просфори з медом.

Коли спробували кутю, то їли капусту. У с. Урич, коли її споживали, то приказували: «Ходить заєць по капусті та й капусту ломить, хто капусту не підлива, тому сі не вродить». Також господиня могла питати: «Смачна капуста?», на що їй мали відповісти: «Не смачна!» Так робили, щоб в наступному році був великий врожай. Потім їли гриби. В цей час батько казав: «Де гриб, там глиб. Де сів, там з’їв, а де сів, там цілий міх». Коли поїли грибів, то наступною стравою був горох: «Ой, не доїдайте всі горох, бо треба довгий стручок лишити». І так вживали всі інші страви.

Усі страви не доїдали, а залишали трохи. З них робили пастух, якого висушували і ховали, а коли корови виходили перший раз випасатися, то давали його їсти худобі. Також залишки страв давали худобі зранку на Різдво.

Уляна Трач
науковий співробітник відділу етнографії

Різдвяні свята в нашому народі вирізняються пребагатими традиціями
святкування. У цих традиціях тісно переплелися християнська віра у
народження Сина Божого – Сонця Правди – з язичницькими обрядами, якими
вшановувалося бога Сонця. Свято Різдва Христового замінило дохристиянське
свято наших предків, яке називалось свято Корочуна – день, що поступово
збільшується, а ніч скорочується. З цих дохристиянських традицій зберігся у
святкуванні Різдва Христового звичай ставити на покуті Дідух.

Дідух – це останній сніп вижатої пшениці, який урочисто по жнивах
приносився до стодоли господаря і зберігався там до Різдва. Дідух мав глибоке
символічне значення – це місце перебування душ померлих предків, дідів-
прадідів, опікунів дому. А так як всі душі вважалися святими, то мусять
перебувати в Раю, тому й той останній сніп називали Дідух або Рай.

Внесення Дідуха до хати у навечір’я Різдва Христового відбувалося дуже
урочисто. Господар, обійшовши своє господарство і переконавшись, що все
готове до Святого Вечора, приходив до хати і кликав сина внести до хати
«Святки». Тоді вони разом йшли до стодоли, несучи свячену воду і зв’язані три
колосочки. У клуні (стодолі) вже приготований стоїть Дідух-Рай, а довкола
нього декілька в’язочок найкращого запашного сіна. Батько з сином, увійшовши
в клуню, здіймають шапки і вклоняються Дідухові. Далі батько бере у сина
колоски і кропить Дідуха, тоді побожно хреститься і промовляє молитву, а
хлопець повторює за ним: «Милостивий Боже, і ти, Сонце праведне, з Святим
Різдвом! Торік дали ви урожай, дали добро, багатство й здоров’я. Пошліть іще
краще цього року!». Далі господар звертається до сина: «Берімо Дідуха, синку,
несімо Свята до хати!». Відтак батько бере поперед себе Дідух, а також під ліву
пахву в’язочку сіна, син бере ж в’язки сіна у дві руки. Коли вони виходять з
клуні, господар промовляє: «Хай труситься сіно, хай годує худібку. Хай м’яко
буде душечкам, хай м’яко буде Святому Дитяті та худібці на сіні лежати!».
Вийшовши з стодоли, батько попереду, а син за ним, урочисто підходять до хати
і стають перед порогом. У цей час господиня відкриває двері і, легко
вклонившись, зустрічає їх із книшем (хлібом) у руках.

Господар з сином заходять до сіней і батько проказує: «Святки йдуть!», а син
відповідає: «Святки прийшли!». Господиня у цей час, несучи попереду книша,
каже: «Шануємо й просимо Дідуха й вас завітати до господи!».
Далі господар, переступивши хатній поріг, побожно хреститься, що робить і
син, й вітає: «Будьте здорові з Святами, з Дідухом, з Святим Різдвом!».
Господиня ж забирає у чоловіка з-під пахви в’язочку сіна і розстеляє його на
покуті, а господар урочисто ставить на ньому Дідуха.

Хлопець свої принесені в’язки сіна ставить одну на стіл, а другу під стіл. Коли
ж розстеляють сіно на покуті і на столі, то всі діти, які є в хаті катуляються на
долівці, що мало сприяти приплоду худоби, щоб вівці котилися.
Поставивши снопа-дідуха на покутті, всі стають обличчям до Дідуха, а
господар промовляє: «Наситив єси, напоїв, нагодував, нaгрiв нас і нашу худібку,
оберіг нашу ниву, подай це ще краще цього року!».
Таке шанобливе ставлення до Дідуха було зумовлене не лише тим, що в ньому
перебувають душі прадідів, а й тим, що він символізував для селян іще
новорічний урожай, добробут, багатство та долю людей.
Після того як Дідух поставлений на покуті – найпочеснішому місці в хаті, а сіно
розтрушене по долівці, стіл застелений скатертиною і запалена на ньому свічка,
господар з господинею несуть на покуть перед Дідухом кутю і узвар. «Іде Кутя
на покуття», – урочисто проговорює господар. А господиня по ньому: «Прийми,
праведне сонце та святі душеньки, свою їжу й питво, щоб і на той рік вам
принесли!». Тоді господар накриває кутю книшем, а господиня узвар –
паляницею.

У цей час, коли несли батьки “божі страви” на покуття, діти всі кричали: «Кво-
кво-кво, цяп-цяп-цяп, як квочка й курчата. А потім дзижчали як бджоли. Такими
діями вони прагнули сприяти несучості квочок і роїнню бджіл.
Виставлений на покуті Дідух стоятиме тут аж до Нововго року. Цього Дідуха
вимолотять перші посівальники або власні діти (сини) вдосвіта на Новий рік.
Зерно, яке вимолотять зі снопа Раю, ділять на три частини: одна
використовується для посівання на Новий рік хати і господарства своїх і сусідів,
друга – для засіву полів на весні, а третя частина зерна дається корові, коли
отелиться.

У новорічний досвіток з Дідуха також робили перевесла і обв’язували ними
плодові дерева у саду. У цю пору частково мусіли й спалити Дідуха, а невеличка
решта, що залишилася з нього, вносилася до хати на «голодну кутю»
напередодні Йордану.

Матеріал підготовлено на основі книжки проф. Килимник С. Український рік у
народних звичаях в історичному освітленні. – т. І (Зимовий цикль). – Вінніпег-
Торонто 1964.

Підготував старший науковий співробітник сектору архітектури 
Василь Босак

Територія сучасного музею просто неба «Шевченківський гай» — або, за аналогією до європейських традицій, Скансену — становить не лише сукупність архітектурно-етнографічних пам’яток, але й унікальний природний ландшафт, який сам по собі є важливою складовою історико-культурної спадщини Львова. Місцевість, на якій розташований музей, відіграла визначальну роль як у передумовах його створення, так і в подальшому формуванні експозиційних секторів.

Ще на початку ХХ ст. ландшафт місцевості, де нині розташовано музей, істотно відрізнявся від сучасного. Значна частина цієї території належала до урочища Кайзервальд (від нім. Kaiserwald), що простягалося від сучасних вулиць Куркової, Театинської (нині це вул. М. Кривоноса) та св. Войцеха (тепер вул. О. Довбуша), охоплюючи схили, на яких височіє відомий нам зараз природний орієнтир — Гора Лева. У цьому напрямку Кайзервальд поступово переходив в урочище Знесіння, що з географічного погляду формувало природну межу між східною частиною міста та прилеглими передмістями.

На відміну від Кайзервальду, який віддавна характеризувався наявністю густих зелених насаджень і слугував своєрідним природним парком на околиці, територія урочища Знесіння була практично не залісненою. На початку ХХ ст. вона мала вигляд переважно відкритого пустиря з невеликими ділянками сільськогосподарського використання. Особливо це стосувалося прилеглих територій, які на старих топографічних мапах позначені як Лоншанівка (пол. Lonszanówka) — на честь колишнього львівського бургомістра Франсуа Лонгшама де Бер’є, котрий мав тут власний маєток. У цьому районі розташовувались невеликі парцеляції, що використовувались під городи та господарські ділянки місцевих мешканців.

Через особливості ґрунтів і рельєфу територія Знесіння була вразливою до процесів ерозії. Питання її стабілізації та озеленення неодноразово розглядалося міською владою Львова. Перед Першою світовою війною було висунуто пропозиції щодо засадження схилів деревами з розвиненою кореневою системою, що мало на меті запобігти подальшому руйнуванню ґрунтів. Однак реалізацію цього задуму перервали воєнні події 1914–1918 рр. Зокрема, під час російської окупації Львова у 1914–1915 рр. частина території, зокрема в районі сучасної вулиці Піскової, занепала і навіть перетворилася на стихійне сміттєзвалище біологічних відходів. Це призвело до погіршення санітарно-епідемічної ситуації в місті, що засвідчує тодішня преса.

У 1920–1930-х рр. ситуація почала змінюватися завдяки діяльності митрополита Андрея Шептицького, видатного церковного і культурного діяча, мецената та засновника багатьох суспільно-культурних ініціатив. Він викупив низку парцеляцій і будівель у межах сучасних вулиць Личаківської, Солодової, Піскової та Круп’ярської з метою організації сиротинця та розбудови монастиря Студійського уставу. На цій території у 1927 р. було засновано Свято-Іванівську лавру. Протягом 1920–1930-х рр. студити розбудували невеликий комплекс житлових та господарських споруд: келії та сиротинець, господарські приміщення (корівник, свинарник, тощо). Монахи займалися опікою над сиротами та їхньою професійною освітою, а також активно вели сільське господарство. Значну частину навколишньої території займали поля, де вирощували злакові культури та городину, яку вживали для власних потреб і постачали до митрополичого столу. У 1930–1931 рр. на рівнинному плато поблизу лаври була встановлена бойківська дерев’яна церква з села Кривка (1763 р.), перенесена стараннями відомого мистецтвознавця та дослідника народної архітектури Михайла Драгана. Саме ця пам’ятка стала першим об’єктом майбутнього музею народної архітектури, символічно заклавши початок Скансену у Львові.

Подальший етап освоєння території припав уже на радянський період. На початку 1960-х рр. місцева влада розробила проєкт упорядкування ландшафту колишнього Кайзервальду. Згідно з планом, тут передбачалося створення етнографічного парку, що мав об’єднати музей народної архітектури, спортивні атракції, концертний майданчик і співоче поле під відкритим небом. Музей розпочав діяльність як відділ народного будівництва Музею етнографії та художнього промислу Академії наук УРСР, а з 1971 р. став самостійною установою — Музеєм народної архітектури та побуту у Львові. У процесі формування музейного простору здійснювалося зонування території за етнографічними регіонами України, проводилися масштабні ландшафтні роботи: створення штучних водойм та пішохідних шляхів, висадження дерев, кущів. Проте не завжди зелені насадження відповідали природному середовищу регіонів, з яких походили музейні об’єкти народного будівництва. Унаслідок цього на території з’явилися інтродуковані та інвазивні види — наприклад, канадський дуб, який не є характерним для українських земель. Природа також вносила свої корективи, а територія музею й надалі залишається вразливою до ерозійних процесів, що зумовлює постійні зміни рельєфу та рослинності.

Таким чином, сучасна територія музею за трохи більше ніж сто років зазнала суттєвих трансформації, пройшовши шлях від пустиря і сільськогосподарських угідь до впорядкованого ландшафту, де гармонійно поєднуються природне середовище та народна архітектура. Нині у Скансені триває масштабна робота з благоустрою, ландшафтного дизайну та впорядкування території. Шевченківський гай є живим прикладом взаємодії людини, природи й історії. Запрошуємо завітати до нас і переконатися!

Література:

1. Боруцька О. Інтерв’ю з Анною Канич // Музей народної архітектури та побуту у Львові –
   спадщина митрополита Андрея Шептицького (матеріали наукової конференції). – 2018. – С. 69–72.
2. Гілевич І. Від Кайзервальду до Шевченківського гаю – генеза похідних народних назв Музею народної архітектури та побуту у Львові // Музей народної архітектури та побуту у Львові –
   спадщина митрополита Андрея Шептицького (матеріали наукової конференції). – 2018. – С. 160–178.
3. Крип’якевич І. Історичні проходи по Львові / І. Крип’якевич ; автор передм. Я. Д. Ісаєвич ; упоряд. Б. З. Якимович ; худож. В. М. Павлик. – Львів : Каменяр, 1991. – 165 с.
4. Франків У. Передумови і процес становлення Музею народної архітектури та побуту у Львові // Музей народної архітектури та побуту у Львові – спадщина митрополита Андрея Шептицького (матеріали наукової конференції). – 2018. – С. 95–113.

Уляна Трач
науковий співробітник відділу етнографії

Першого листопада українці вшановують святих безсрібників Козьму і Дем’яна.
За церковними переказами вони були братами, які жили у ІІІ ст. і походили з
Аравії. Козьма і Дем’ян навчалися лікарської справи й стали талановитими
лікарями. За свою роботу ніколи не брали жодної плати, лікуючи людей
відповідно до заповіді Христа: «Уздоровлюйте недужих, воскрешайте
померлих, очищайте прокажених, виганяйте демонів. Ви даром дістали, даром
й давайте» (Мт. 10, 8). Козьма і Дем’ян лікували не лише тілесні недуги людей,
але й духовні, навертаючи молитвою і проповіддю людей до Бога. Отримавши
від Бога дар зцілення, вони лікували усіх потребуючих, особливу увагу
звертаючи на бідних людей. Своє життя закінчили мученицькою смертю. За
відмову відректися від Христа, їм було відтято голови мечем. Слава Козьми і
Дем’яна як цілителів притягувала до них людей і після їхньої смерті. До гробу
цих святих приходили люди, вірячи, що як за життя вони зцілювали людей, то
тим більше перебуваючи на небі, можуть для них випросити необхідні ласки.
Гріб святих Козьми і Дем’яна прославився чудами і став місцем численних
прощ. Згодом на місці їхнього поховання, у містечку званому Фереманом, була
побудована церква.

У традиції українського народу день святих Безсеребреників Козьми і Дем’яна
називався «дівочим», або «курячим» святом. В цей день відбувалися молодіжні
гуляння, зокрема й перші дівочі курячі складчини. Дівчата зносили на вечорниці
варені або смажені кури, а хлопці приносили горілку та жартома визначали
“чия курка смачніша”. Наші предки вірили, що святі Козьма і Дем’ян опікуються
домашньою птицею, а кури були символом щастя й плодючості.
Святі Козьма і Дем’ян вважалися покровителями ковальства і оборонцями від
змій. Не випадково у жартівливій формі це відтворено в такому прислів’ї:
«Кузьма з Дем’яном ковалі: закують дороги й річки — до весни не розкувати».
У день Козьми-Дем’яна заборонено було працювати в кузні, бо це гріх, адже ці
святі є покровителями цього ремесла.

У колекції нашого музею зберігається ікона Святих Безсеребреників і
Чудотворців Козьми і Дем’яна, яка походить зі с. Скнилів Золочівського р-ну.
Вона датується сер. XVIII ст.. На ній зображено на золотому гравірованому тлі
двох чоловіків з німбами: один старшого віку з сивою бородою, інший
молодший, з темним волоссям і бородою. Святі Цілителі тримають у руках
атрибути лікарів і мандрівників: перший тримає скриньку з ліками, а другий
посох і щось схоже на бурдюк з водою. На головах у цих святих білі тюрбани з пір’ям. Вгорі ікони по центру зображено в півколі хмар голуба, від якого йдуть
вниз золоті промені. Зображення голуба символізує Духа Святого, від якого
отримали святі безсрібники Козьма і Дем’ян дар зцілювати людей.
Святі безсеребреники Козьма і Дем’ян, оскільки самі були лікарями і добре
зналися на лікувальних властивостях рослин, були вибрані на покровителів
лікарів і фармацевтів.

На початку вересня у Львівському скансені відкрилася виставка “Художник в експедиції”, на якій презентовано графічні роботи Святослава Фота, створені під час музейних дослідницьких виїздів “у поле”. Святослав – головний художник Музею, який зараз займається оформленням інтер’єрів архітектурних пам’яток. Там, де доклалася його рука, чи то пак – його емоція, маємо живу експозицію зі своєю особливою легендою, яка спочатку ретельно продумана і прописана словами, а згодом набуває інтригуюче деталізованого візуального вираження. Святослав – не публічний чоловік, він не дуже любить щось говорити на відкриттях будь-яких виставок – ні своїх, ні чужих, а тому лиш сам факт, що відбулася наша розмова – тепла, жвава та ще й із гумором – це подія, за яку ми всі, музейники (і не тільки), будемо вдячні, поки існуватиме наш музей просто неба.        

Ми знову вирішили поговорити про щось прекрасне, тобто здійснити нашу чергову арт-балачку про професійне і навіть трохи про особисте. Отже, Святослав Фот – головний художник музею, який тут працює не один десяток років. Традиційно маю перше запитання: Святославе, як так сталося, що ти став художником? 

Знаєш, Лесю, ти нещодавно поставила мені це запитання, а я ніколи над тим не задумувався. Але я вирішив таки для себе вияснити, як воно так сталося.  За натурою я інтроверт, з дитинства мене захоплювало малювання і спостереження за різними дріб’язками. Оскільки колись фотоапаратів, як таких, не було, мені доводилося дещо замальовувати і це приносило мені задоволення. У дитинстві я малював, як всі діти, посередньо. Правда, у нас вдома було фортепіано (мій дідусь грав) і якось  мене запитали, чи хочу я грати. Я вирішив: як дідо грає, то я так само повинен грати. Записали мене в музичну школу, семирічку, я відвідував її десь років чотири і зрозумів, що то не моє. А тоді без дозволу батьків пішов і записався в художню школу. Я відвідував три школи одночасно – мама не знала, що я ходив у художню школу. Коли вона довідалася (через років два), каже: “Ти музику не кидай, мусиш то завершити, щоб отримати якийсь диплом”. То я ходив, але й малював… Правда, мене взяли зразу в третій клас. І я вже тоді собі вирішив, що буду малювати. Тим більше, в мене на вулиці було дуже багато прикладів, бо Кривчицька дорога – то якраз що через хату, то художники. Пан Оргульський Славко – такий був художник, недалеко жив, Андрій Бокотей, сусіди мої – родина Мотик. Було від кого навчитися, і мені було цікаво. Тим більше, що добрим колєгою мого тата був пан Володимир Патик. Якось він завів мене до нього і питає, чи з мене щось буде. Той каже: “Та буде, хай малює”.  Я час від часу до нього заходив, дивився, як він малює. Мене зацікавило те, що ні в кого з художників я не бачив такого стилю, як у пана Володимира. Він був дуже цікавим і мені здавалося, що то найлегше так малювати: він завжди давав якесь тло однотонне, а пізніше вмальовував кольорові плями. Я малюю дотепер так, рідко коли звертаюся до якоїсь іншої техніки… Я не люблю малювати картини на замовлення, бо тоді мені диктують, як то має виглядати. Мені то непритаманно і то мені так тяжко йде! Були приклади, коли приходили люди і казали, що от, намалювати треба церкву, але так, щоб було кожну ґонту видно… Мені то було не цікаво, але я малював, бо просили. Прийшов чоловік, подивився, каже: “О, як гарно! Але ти знаєш, що то для моєї мами, а вона хотіла, щоб там були маки”. І я вмальовував маки до того всього… І то єдина робота, яку я не підписав, бо мені було б ніяково, якби хтось побачив, що то я так намалював… Інший варіант був: прийшов поліцейський і каже: “Слухай, я тут у вас в музеї був… У вас є хата, така полосата, хата зі села Мшанець. Намалюй мені оці ялинки, хату, щоб було на подарунок”. І я намалював. Він прийшов і каже: “Знаєш що… намалюй ще мені вівці”. Питаю: “Як вівці? Для чого?” А він каже: “Бо вівці – то на гроші”. Я взяв пензлик, то не так тяжко – біленьким понамальовував і все підійшло… Так що по суті своїй я – інтроверт, а вони всі схильні до творчості. Тому була спочатку музика, а вже пізніше – малювання. 

Ну, і середовище, бо згадуєш про Кривчицьку дорогу, яка вже стала такою собі “кривчицькою меккою”… Пощастило тобі народитися в тому кутку, де середовище формувало, мабуть, і твій світогляд…

І мій світогляд, так. 

Отож народився ти у Львові, ходив до музичної школи… А коли мама дізналася, що відвідуєш ще й художню, то тільки була вимога закінчити музичну? 

Вона сказала, що “як собі хочеш, але музичну мусиш закінчити”. Я питав маму, для чого мені то треба, а вона: “Якщо хтось не вчився на музиці, а тільки малював – то одне. Ти малював, ще є музика, то ти згодишся, може, в інституті для якогось ансамблю”. Колись була тенденція, що, наприклад, при вступі в інститут мусиш бути в комсомолі – бо якщо не комсомолець, то значить якийсь ненадійний. Або мусив спортсменом бути, або ще якийсь фах мати окремо.  Тоді була така тенденція.

Я думаю, що це такий мінікодекс зростання в інтелігентній родині: дитина повинна вміти все, варто розвивати її різні таланти… Добре, а чому ти почав працювати в музеї? Ти навчався в Академії друкарства… 

Тоді то були українські поліграфічні інститути. 

Наскільки я знаю, в радянський час художником можна було працювати будь-де: і на заводах, і в школах, і в клубах… Чому ти обрав музей? 

Справа в тому, що тут трохи було складно після закінчення інституту: не видавали диплома, поки не підпишеш скерування. Скерування у мене було в місто Тольятті на автозавод. Казали: “Їдь туди, в дизайнерському бюро будеш працювати, там легко собі машину купити, бо то ж Тольятті”… Я готувався до війська після інституту, тому що в нас військової кафедри не було, на півтора року… Бо, знову ж таки, якщо ти не ходив до війська, то дивилися на тебе, як на якогось неправильного. Але я не хотів йти до війська з Тольятті, бо міг потрапити, хто знає куди в тому Радянському Союзі, бо ж досить  велика держава… Я не хотів їхати в Тольятті і, відповідно, мені не видавали диплома. Якось сталося так, що мене переписали в місто Хмельницький – так само в дизайнерське бюро (вони робили ескізи на етикетки до макаронів, до різної продукції харчової). Я поїхав туди і сказав, щоб мене відпустили, бо після інституту я йду до війська. Вони кажуть, що “то нікого не обходить, підеш до війська від нас”. Я кажу, що не хочу і не приїхав до них. Прийшов без скерування працювати в музей. А чому в музей? Тому що було близько (сміється), далеко не треба було ходити. І ще скажу, чого… Тому що моє дитинство все тут: в тих ярах, в тих лісах, збирання суниць, ті поля – можна про це розказати багато… Я прийшов до директора і питаю, чи можна в них працювати. Він був родичем родини Мотик – Борис Рибак. Він каже: “Ну то добре, приходь”. Я прийшов і попередив, що не надовго, бо до осені маю йти до війська, на що мені сказали: “Працюй, а там побачимо”. У листопаді я пішов до війська, з Хмельницького дзвонили в інститут, де я є, а там сказали, що у війську і на тому все закінчилося. 

В якому році ти прийшов до музею? 

У 79-му. 

Музеєві наступного року буде 55, у 1971-му він був офіційно заснований. Отож ти вже близько 40 з лишком років тут. 

Так. 

Неймовірно. І ти весь час працював художником? 

Так.

У музеї є різні тенденції: хтось починає, наприклад, реставратором і потім переходить працювати в інші відділи, а ти працював увесь час…

Так, весь час. Як прийшов, із першого дня в тому самому кабінеті, в тому самому приміщенні. Тільки нас там було троє, а пізніше якось все помінялося і я залишився один. Пішов до війська, прийшов із війська і відразу на роботу…

40 років на одному місці… Розумію, що з дому недалеко до роботи, але чи не було в тебе думки залишити це все і щось змінити? Бо ж 40 років на одному місці! Як ти давав собі ради з вигоранням? Зараз у молоді є навпаки: вони не можуть і рік попрацювати на одному місці. 

Ти знаєш, я не відчуваю, що це робота. Мені здається, що я навіть менше є вдома, ніж на роботі. Для мене то – як одне життя. Йду працювати, а всі кажуть, що я на відпочинку. Ну, очевидно, так – ліс, природа… Все тут моє… З дитинства знаю, де що є. Я ще пам’ятаю, як був малим, то тут лісу було мало. Ось тут, за церквою, нічого не було, ялинок не було – самі поля. І тут був дитячий будинок діток з особливими потребами. Вони пасли корови, ті корови часом приходили  до нас у сад, обгризали дерева (я живу тут, зразу за парканом, межую з нашим тартаком). Я тут, по суті, з маленького виріс. На місці школи [школа зі села Бусовисько] був величезний кар’єр, і ми там вічно копали якісь ями, а ще сиділи і чекали, поки приїдуть сюди автобуси з туристами з Чехії (тоді Чехословаччини). Ми там сиділи, чекали, а вони виходили… І ми “жувачок” хотіли – ну, як діти (сміється). Вони завжди нам дарували якісь значки, що були такі политі грубо, шклом. І то цілими днями сиділося в тому кар’єрі, щось шукалося… Кривку я пам’ятаю, що просто стояла там, дерев небагато було. Я завжди підходив до дверей і заглядав у дірку, бо замок там був на великий ключ. Я бачив іконостас, майже весь інтер’єр було видно. Мене то так цікавило! Тому піти на роботу до музею для мене було звичним явищем – просто це була частина мого життя. Воно тут і продовжується. Я не відчуваю, що приходжу на роботу. Як мені хочеться, то встаю в шостій і в сьомій я вже тут. Хочу – сижу довго, хочу… Так, це частина життя. 

Так, маленький Святослав ходив в маленькі експедиції – сюди, у яр, що був на місці школи, а коли Святослав уже подорослішав, то почав їздити в великі експедиції. У часі формування фондів наукові працівники і загалом працівники музею виїжджали в “поле”. Ти був учасником експедицій того періоду?

Ну так. Мені пощастило, що я працював з Данилюком Архипом Григоровичем. Він завжди був у русі, говорив, що кожен музейник повинен їхати в експедицію, вивчати терени, щоб усвідомлювати те, чим ми тут [у музеї] займаємося. Тому зараз мені, який їздив тоді в експедиції, значно легше розуміти, чи то хата поліська, чи ні, що добудовано, що не добудовано. Ясно, що я – не науковий працівник, але у тих поїздках я навчився, на що звертати увагу, і тому він [Архип Данилюк] мене радо брав з собою. Ми їздили, я робив заміри, малюнки. Ті малюнки пізніше використовувалися не тільки для музею, але й для Товариства охорони пам’яток, де зробили цілий великий каталог архітектурних об’єктів. Архип Григорович залучив мене до видання книжки «Українська хата», яку я повністю ілюстрував. І цікаво було, бо це спілкування з іншими людьми, ті пейзажі, ліси… Я переважно на Полісся їздив і на Волинь, хоча і в Карпатах ми були. І то якось надавало наснагу, дух до тої роботи, тому мені чим далі, тим цікавіше це робити…

Так, бо ти повертався і треба було робити виставки. Але навіть із найталановитішим художником, якщо він не розуміє контексту і не відчуває цього матеріалу, виставка буде просто суха. До речі, а чим відрізнялися виставки радянського часу і  періоду після проголошення незалежности України? 

Ну, по-перше, якщо говорити про виставки у радянський час, то ми їх робили дуже багато, але був прискіпливий контроль – що саме виставляти. Була художня рада (крім музейної художньої ради), приходило вище керівництво з обласної ради (тоді ми належали до області), комісія оглядала: то не можна, то можна… 

З ідеологічного боку? 

Так. І згадую собі той момент, коли якось прийшло вище начальство, а готувалася виставка львівських художників, серед яких були і метри (не буду озвучувати прізвищ). Мене покликав директор, каже: “Ходи зі мною, бо прийшла художня рада”, – до того я вже змонтував виставку. Вони ходять, питаються… От, припустимо, картина (тоді такий соцреалізм існував): їде трактор – на горизонті, так гарно, як у мене тут корова (показує на графічну роботу зі своєї виставки), на передньому плані стоять мішки з картоплею, зав’язані. Один мішок… а ні, то був кошик… порожній. Начальство каже: “Що то за колгосп, що картоплі в кошику нема?” Ну, так сталося, порожні кошики… Директор мене штуркнув – я розумію. Йдемо далі: море якесь, корабель на морі. Питаються: “Чому без розпізнавальних знаків корабель?” Директор мене штуркнув – я розумію. Комісія пішла із “просимо усунути недоліки – ми прийдемо подивимось”. Я зробив, що мав зробити: беру фарбу, даю до кошика пару мазків – і картопля вже є, на кораблі легенько даю штришок – прапорець є, червоненький. Добре. Комісія приходить: “Ага, ну от тепер все гаразд”. Тому ті виставки… Траплялися, звичайно, люди, які працювали гарно і творчо, але переважно був дуже великий контроль. З незалежністю дійсно стало цікавіше, тому що ми самі контролювали якість виставки і почувалися трошки вільніше: ніхто не розказував, чиє то є, що то є… Хоча якось виставлявся один “директор”, який щось там самотужки малював. Він прислав своїх хлопців монтувати виставку.  Оскільки вони хотіли йому вгодити, то монтували на стіни картини отак від підлоги і практично загортаючи їх на стелю. Ну, але він так хотів, тому був задоволений.

Повернімося до експедицій. Ти говорив, що “замальовував експедиції,” робив цілі альбоми після того… А не легше було сфотографувати це все і мати документальну фотографію? Для чого було малювати? Зрештою, для чого  малювати в експедиціях зараз? 

Тоді, розумієш… Так, фотографія була – у нас навіть працював фотограф штатний, який то все робив. Але справа в тому, що мені хотілося малювати, бо було цікаво. І сам Архип Григорович, тоді завідувач наукового відділу, потребував креслень, потребував якогось дріб’язку, який не завжди виходив на фотографії: то десь було темно, то ніхто спалаху не мав або не було де заряджати, якщо на акумуляторі… Тому те мальовання було потрібним. Та й самому це цікаво… 

Ти малював відразу на місці чи запам’ятовував і вже потім… 

Ні, малював на місці. І то було цікаво, бо приходили люди і не знали, що то робиться. Спочатку думали, що газова служба приїхала, ховалися по селах. Мало що – якийсь один приїхав з папкою, другий з папкою, пишуть щось… А пізніше їм вже було цікаво: запрошували до хати подивитися, що от, у них там сволок… Але могло бути темно і мусилося малювати, розмір якийсь робилося, бо фотоапарат того не давав на той час. 

Людей ти не малював? 

Ні, ні. Я скажу, чого не малював, бо є люди, які, ну… намалюй мене, намалюй мене. Я пробував, бо то навіть були завдання у нас в інституті…  Але я не хотів,  бо я на людину дивлюся так, як її розумію. А не кожен хотів себе бачити правдивим, бо тут не йдеться про фізичні якості… Я так собі заглядав, чи добрий, чи недобрий, і моя рука робила то, що я бачив. А не кожен того хотів. Дотепер портретів не малюю… 

Така собі “художня правда”?

Так, так. 

Якщо говорити про експедицію, то для того, щоб вона була успішною, які три моменти є для тебе найважливіші? 

(Сміється) Ну, перший момент, я так думаю, – це повернутися з великим багажем того, що ти поїхав недарма. Мусить бути якийсь документ, бо так чи інакше воно все складається в велику папку [в музейному архіві]. Зараз собі згадую, скільки тих папок наскладано…. Навіть недавно до Оксани [Оксана Омельчук – донедавна вчений секретар Музею] ходив в архів, просив звіт про наші виставки. А оскільки зараз ми створюємо інтер’єри, то часто звертаюся до тих документів, згадую собі, чи то так було… А часом і до науково-методичної ради, бо, наприклад, є щось із речей, які я хочу додати, але мушу узгодити… 

Йдеться про формування інтер’єрів? 

Так. Деколи з ними [науково-методичною радою] я не згоден, бо можу доводити, що на бойківській хаті могла бути тарілка гуцульська. Чому? Та бо за невістку приїхала, привезла речі – ну ж якийсь маєток з собою мусила мати! Ясно, що це спірне питання, бо люди приходять і хочуть бачити, як було в оригіналі. Але такі речі, вважаю, можна допустити, проте не завжди мені то вдається.

Аби було обґрунтування… Це про перше. А друге? 

Чекай, тут треба перерву (сміється).  Друге – саме спілкування з людьми, які там живуть, на місцевості. Вони є цікаві – у розмові, у своїй поведінці, і це часом те, чого не очікуєш. Вони – носії первинної інформації, яку хочеш довідатися. Але справа в тому, що той, хто їде в експедицію (мене то Сергій [Сергій Ципишев – заступник директора з наукової роботи Музею] навчив, бо він зі мною тепер часто їздить), повинен бути готовий до поїздки. Спочатку ти шукаєш матеріал, який тебе цікавить, бо кожен, хто їде, має свою тему. Я так само собі обираю на кожну поїздку якусь одну тему: якщо там є водні ресурси, то я про рибальство питаю, про знаряддя. Тому мушу щось прочитати, знайти матеріал, який стосується моєї теми. Бо ти приїжджаєш у село, припустимо, де роблять човни, і питаєш, із чого те все починається. А він [господар]: “Та як, з дошки б’ю та й все”. Я кажу: “Добре, а чому деякі борти на човнах є вищі, а деякі нижчі?”, – і то в нього на господарці стоїть в майстерні один човен із вищим бортом, інший – з нижчим. “Ну то як чому… так робимо і все”. Але я мушу знати і тому продовжую: “А може, то від хвилі залежить? Вища хвиля, більше озеро?” “О, так,” – і він тоді бачить, що я цікавлюсь, щось знаю, і починає розказувати той дріб’язок і потрібну мені інформацію. Хай дрібничку, але з кожної експедиції я привожу – для того, щоб пізніше можна було тут у нас відтворювати.

Так, їхати в поле треба підготовленим, бо якщо ти неофіт у цій справі, то для тебе практично все може здатися відкриттям…

А ще той майстер не розуміє, чого ж ти не розумієш, якщо для нього все ясно! 

І третє? Я навіть знаю що б це могло бути, але цікаво, чи наші думки зійдуться. Напевне, те, з ким ти їдеш, тобто товариство?

О! Так (сміється). І третє – склад експедиції, тобто товариство, з яким я їду. У нас у музеї експедиції організовуються часто і зрозуміло, що кожен має право поїхати, кожен має свою тему, але все ж стараємося підбирати такий колектив, з яким комфортно. Комфорт залежить від усвідомлення, що тебе не залишать: як захворієш, тобі завжди допоможуть чи ти комусь маєш допомогти. Має бути облаштований побут, і кожен знає, що робити. Коли раніше їздили з наметами (так само були цікаві експедиції – ми були молодші), то я знав, що повинен мити посуд вкінці і що ми з Сергієм готуємо їсти. З нами їздило багато цікавих людей з музею, але колектив переважно складався з тих, з якими тобі комфортно.

Ну і тепер моя улюблена частина твоєї роботи, яку я назвала “Експедиція = Експозиція”. Святослав Фот зараз є автором більшости оживлених інтер’єрів у наших об’єктах.  Інтер’єр формується не лише за тематико-експозиційним планом, який напрацьовують науковці. Обґрунтування тієї умовно “гуцульської тарілки в бойківській хаті” є теж важливим, і тут ми вже  бачимо роботу художника – в “експозиції” після “експедиції”. Нашу розмову ми починали з того, що ти є інтровертом. Я б тебе назвала великим індивідуалістом: коли працюєш, то не любиш, щоб тобі допомагали. Очевидно, ти затрачаєш на це більше часу, але так тобі спокійніше… А ще я знаю, що ти маєш, так би мовити, уявних друзів (сміємося). Бо кожного разу, після ознайомлення з тематико-експозиційним планом, ти пишеш неймовірні тексти, оповідки, яскраві, деталізовані, причому не тільки щодо предметів інтер’єру, але й деталізовані у відчуттях та емоціях. Ось приклад зі шкільної експозиції: коли приходить відвідувач, то він спочатку бачить на ґанку ровера з великим портфелем – вони там не випадкові. Далі у класі на вчительському столі є різні предмети, які пасують школі того періоду, а ще там висить піджак, рукав якого, увага, вимащений крейдою – ймовірно, вчитель писав на дошці і був захоплений поясненням матеріалу так, що аж вимастив крейдою свій одяг. Тобто будь-яка деталь у таких інтер’єрах не є випадковою. Скажи мені, як ти їх пропрацьовуєш? Іншими словами, як народжується легенда? 

Знаєш, я вдячний тобі за це питання, бо рідко хто зауважує такі речі. Формування інтер’єрів – це таке моє, особисте. Спочатку я починаю шукати віртуальних людей, які там жили, уявляю, що вони там робили, як вони працювали. І основне моє завдання в кожному інтер’єрі, який я відтворюю, – це вловити момент, що тут справді живуть люди і просто хтось із них на якусь хвилину вийшов. Тоді виникає відчуття, що хата – не просто музейний експонат, а вона жива… Це спонукає мене до того, що й сам я хочу жити в тому середовищі. Наприклад (сміється), якось я з учителем сидів вечорами і грав у карти, ми попивали полегеньку якогось міцного напою, часом собі могли легенько закурити… Час від часу до нас приїжджавна ровері поштар, ну так як вчитель у селі – інтелігентна особа, то йому кожного ранку привозилася свіжа газета. Вчитель рано пив каву, оглядав газету…  До речі, там [у школі зі с. Бусовисько], лежать газети якраз того часу, бо я стараюся щось іще й докуповувати до експозиції. Вчитель мусив знати, що робиться в світі…  Переважно він жив сам, бо дістав “направлення” раптово, але час від часу до нього приїжджала дружина. Й от перед першим вересня вона приїхала і спекла коржиків для дітей, які прийдуть у школу… Тому там є історія з такими бляшаними формочками… О, я вже далеко заходжу, бо я вже знову з ними (сміється). 

До речі, оскільки ти теж то весь час зауважуєш і живеш, очевидно, так само з тією моєю роботою (а в тебе є спостережливість, бо ти колись на виставці звернула увагу на “келішечок  в креденсі”, який у кожній хаті мав собі старший чоловік), тому я недавно бачив того вчителя зі школи з Бусовиська… Він передавав тобі вітання, а ще (як дізнався, що ти цікавилася ним) передав із Відня цукерки. 

З Відня?! 

З Відня, металева коробка, традиційно… 

О, такі бомбони!

Так, бомбони, бомбони… І тарабанять (сміється). 

Дякую, вітання вчителю переказуй. Може, ми тепер з ним познайомимося наживо? 

Ну так, коли він приїде, я тобі розкажу.

Аби поштар не приходив! 

Так, так, бо він заважає. Він просто приходить, приносить газету і це є привід для того, щоб посидіти… А він своїми балачками не дає говорити на серйозні теми… 

Гарно. І щоб ви розуміли, це не тільки про школу йдеться. Я пригадую, як Славко писав про хату зі Мшанця: “Всередині у хліві є така огорожа, яку треба, певне, дати нашим козам підгризти”. Мабуть, так воно могло і бути, бо кози, чесно кажучи, підгризали огорожу. Тому Святослав враховує багато чого під час формування інтер’єрів. Наприклад, в одній із хат відвідувачі думають, що наша доглядачка постійно робить вареники,  там на столі розсипане борошно, недоліплені вареники – натяк на те, що господиня ніби щойно-щойно вийшла…

Ще яєць взяти для тіста, домісити… 

Так, яєць взяти для тіста – гарна ідея. І це просто неймовірна робота. До речі, на відкритті цієї виставки [“Художник в експедиції”] відвідувачі подивилися на твори і кажуть: “О, дивіться, а це школа –  ми впізнаємо те і те”. У своїх  роботах Святослав все промалював: що у школі, що у хаті зі Мшанця, що на садибі зі села Люта, де продемонстровано процес виготовлення ґонту. Я сказала б, що Славко — це той художник, який працює “під ключ”: поїхав в експедицію, набрався вражень, досвіду, промалював це все, пропрацював і тоді втілив уже безпосередньо в експозиції музею. 

Я ще б хотіла згадати про музей початку 90-х. Це був період кризовий, час безгрошів’я, коли музейники (і не тільки вони) не отримували зарплат…  Пригадую, ти розповідав про початок 90-х, про писанки, про перші сувеніри в музеї. Як це відбувалося? Бо так виглядає, що це була твоя ініціатива і ще, мабуть, кількох реставраторів. 

Я собі згадую той час безгрошів’я: так, складно, але я був молодий і це сприймалося зовсім по-іншому. Хотілося запровадити щось нове і, відповідно, щоб воно приносило якесь матеріальне задоволення. Гарний мій колєга (зараз у нас не працює) – Сашко Горбунов – мав золоті руки, і якось ми зійшлися з ним удвох, трохи посиділи ввечері і вирішили щось почати робити. Музей – не завод, коли п’ята година і додому, а тому ми  могли тут сидіти і до ранку. Правда, щоб  охорона нас не ганяла, ми влаштувалися на пів ставки кочегарами (сміється). Якраз у цьому приміщенні [у підвалі адмінкорпусу] була котельня. Це давало нам можливість зробити тут якусь майстерню і чимось займатися. Так як скоро мав бути Великдень, ми вирішили, що будемо продавати писанки. Для того ми поїхали в Червоне на птахофабрику, купили там енну кількість яєць. Далі завезли їх у Шешори, там одна пані розписала нам ті яйця за відповідні гроші. Ми ті яйця привозили до музею, робили дірочки, видували – то довгий процес. Пізніше промивали водичкою, щоб було чистеньке. І ще додумалися взяти такий звичайний шнурочок (не пам’ятаю, як він називався, ірис чи щось таке було),  прилаштувалися старим феном для волосся його замотувати так, щоб він не розмотувався. Ще ми робили жовто-сині ниточки і жовтий-синій кутасик, пронизували і то на хаті пана Миколи [хата зі с. Орявчик – зараз там працює доглядач Микола] продавали. То якраз на свята люди були здивовані, що такі речі у нас є, і дуже багато їх купували. На цьому ми не зупинилися, а почали робити з глини медалі. Спочатку була зроблена форма, яку я вирізав на лінолеумі: кожна такого невеличкого розміру, квадратиком. Зверху був символ музею – така печаточка прибита на ту глину, ніби роздушена. Ми їхали на керамічну фабрику, купували глину, розмішували: міксера такого тоді, як дрель тепер є, не було – ми до патика били дві палки і то вимішували. Робили ті медалі, а потім возили в Радехів випалювали, вішали так само на жовто-синій шнурочок і продавали. Було всім цікаво, але шкода, що не збереглися ті медалі.

А може, є фотографії? 

Фотографій немає, ми тоді не думали, що то така річ цінна. Робили різдвяні відкритки кольорові, способом ліногравюри через пральну машину… валки… то друкували. Тоді то був початок 90-х і ще не дуже можна було писати «Христос народився». Ми писали «Веселих свят і щасливого Нового року», бо інакше нам би то забрали. Цікаво було, щось видумували, жили тим і то було для музею.

Справді цікаво, бо це теж про життя і побут людей, львів’ян. Зрештою, ті писанки з кутасиками звідкись мали взятися… 

Я маю підозру, що то ми перші запровадили ті писанки на шнурочку із кутасиком. Пізніше багато їх з’явилося, кожен собі в’язав, але до нас, здається, такого не було.

Ти мав багато експедицій і проїздив дуже багато сіл… А чи є у тебе улюблений етнорегіон, а тепер, можливо, й етносектор у музеї? 

О, у мене, знаєш, те улюблене трохи мінялося. Взагалі я думав, що як завершу тут [в музеї] з експозицією (ну вже так, прийдеться трохи заспокоїтися, хоча сумніваюся, що я заспокоюся), то хотів піти на Закарпаття [етносектор “Рівнинне Закарпаття”]. Мені подобається теплий край, бо скільки по Закарпаттю їздили, то всюди кукурудза, сонях і отой вир рослинності, що на Бойківщині не дуже зустрічається. Пізніше я почав із Сергієм їздити на Волинь-Полісся. Мама моя з Луцька і завжди мені розказувала, що Стир – то така гарна річка, велика, а я все сміявся, що то такий потічок… Й от якось я поїхав з Сергієм і закохався в то Полісся і Волинь. А тепер в нас хата зі села Соломир є [новий об’єкт в етносекторі “Полісся”] і я вже хочу туди – доглядачем (сміється).

Так, так. Маємо в музеї жарт (хоча в кожному жарті є лиш частина жарту), що в нас ніхто так просто не звільняється: спочатку, замолоду, працює на своїх посадах, а потім, на старість років, іде працювати доглядачем на садибі. Ми зі Святославом давно уже ділимо етносектори, де б могли допрацьовувати. Добре, що ти перейшов на Полісся, бо я тоді залишаюсь на Крайниково. 

Ага, а я хотів… На Крайниково – там дуже гарна хата і там, до речі, зараз деруни (сміється). А Полісся чого? Бо, по-перше, запах самого Полісся, отої розпеченої на сонці сосни, піску навколо водойми, риби, очерету та й самі люди цікаві… І там можна знайти стільки багато всього архаїчного. В принципі, і Гуцульщина – гарний регіон, але вони там уже більш “урбанізовані”, та й із цими сувенірами дають собі зовсім іншу раду… Їдеш до Яремча, а там на кожному подвір’ї може стояти якесь кафе, ще щось, з коліс гумових лебеді, часом крокодили в них там на траві стоять, часом негр із меню, так чогось похилений… На Поліссі того люди не роблять, вони живуть отим життям, очерет називають “черотом”… Пам’ятаю, як ми з Сергієм поїхали в Комори, це крайнє село, вже хутір і там вже зараз ніхто не живе (майже білоруський кордон – його там, практично, видно, бо навіть могли б перейти, але ми того не робили). І там отой їхній побут, як колись: рідко хто десь щось додає до того – якийсь там електричний млинок чи ще щось. Ми приїхали і вони давай вгощати нас. Ясно, був і їхній домашній напій… Господар приходить і каже, що зваримо юшку з риби, риби насмажимо (ну, бо чим мають приймати – тим, що є). Питає, хто там рибу любить ловити. Я кажу, що я. Приходимо, а в них там очерети, дуже великі, бо вони так ніби на острівцях живуть. Він каже: “Бий тут палкою, а я сітку там затягну”. Я бив палкою, щоб, очевидно, та риба в сітку сходила. Через хвилин 20 ми ту сітку витягнути не могли – там стільки тої риби. Відібрали карасів великих, решту всього випустили, принесли до господині, вона дуже скоренько зварила юшки, але в дуже великому баняку – літрів на 20, картопля там, все… А основне дійство – то завершення юшки, бо вона принесла з городу свіжий оберемок, такий великий, кропу, запхала всередину – воно аж зашипіло і пішов дим. Хата наповнилася ароматом кропу, цієї юшки. Просто неймовірно!

Ви чуєте смак розповіді, так? Мені ця юшка і кріп пахнуть вже. А ще пахне мені  тією маленькою смаженою рибкою, яка в нас має бути на Соломирі… 

А, так, так, так.

Супер, ти настільки смачно розповідаєш, що, думаю, відвідувачі, заходячи до наших садиб та хат, мусять насолодитися цією атмосферою, такою геть провідчутою. Ну і, напевне, одне з останніх запитань: як ти думаєш, звідки взялася твоя спостережливість, твоя чуттєвість, емоційність? Чи ти завжди таким був – приміром, з дитинства? 

Ну знаєш, та прискіпливість… Я пам’ятаю, як був малий, то вирушав в перші свої “експедиції”: брав хліб зі смальцем і йшов на “третє поле” – ото там, де зараз хата з Броду [сектор – Рівнинне Закарпаття], тут музею ще спочатку не було. З моєї хати було видно те місце і мама могла спостерігати, де я є (телефонів не було, щоб я там сказав). Я брав той хліб і йшов у поля, в ті трави… Я пам’ятаю, як почали завозити перші об’єкти в музей: приїжджали великі вантажівки (вони їхали дорогою тою, що тепер через хвіртку, через переїзд переїжджали) і коли вони [працівники] починали то складати, мені було цікаво, що от вони складають будинок з таких великих плениць. Я ніколи того не бачив, бо жив, по суті, в місті. Тоді я пробував запам’ятовувати це, приходив додому, брав пачку пластиліну і ліпив ті хатки. Кожну пленицю робив, як шнурочок, приплюскував і то все складав, складав тим дріб’язком. Я тоді почав зауважувати, що хочу подивитися, як облаштований дах, чому будка для песика видовбана з деревини… Напевно, звідти й почалося все. А тепер це мені приносить задоволення.  От ти кажеш: фірточка на хліві, яку вигризли вівці чи кози… Поки господар рано встав, поки він їх випустив чи нагодував, то вони потрохи гризли ту фіртку. Я не кажу, що з голоду, але в них то є, очевидно, в природі щось гризти. Так само, як ти згадувала про магію дріб’язку: десь у куточку в хліві стоїть кошичок у темному місці і там є яйця. Ти згадувала про куряче перо: ну як може бути підметена підлога в тому хлівці, якщо там ходять кури? Тому перо точно там могло бути, загублене. І відтоді, коли я відчув, що я дістаю від того задоволення, почав ще більше зауважувати деталі. Якщо бачу фотографії, які люди часто приносять або опубліковують на Фейсбуці, то дивлюся… спочатку так – людина гарна там… Але я завжди дивлюся, що ззаду: часом можна побачити шкарпетки, часом можна побачити, хто яким парфумом користується, бо ж то все на задньому фоні є. Знаєш, я від того дістаю задоволення. 

Цікаво, що ти і всіх нас навколо навчив звертати увагу на деталі, які часом є важливіші, ніж те, що на передньому плані. Святославе, я тобі дуже дякую за те, що ти погодився порозмовляти, бо ти з тих людей, які є дуже скромні і не дуже люблять публічних заходів. Я тішуся, що ми сьогодні порозмовляли, що це все буде зафіксовано – щоби наші глядачі мали таку ж можливість поспілкуватися з тобою, як і ми.  Люди повинні чути, як ти говориш, як ти твориш легенди. 

О, я тим живу. 

Я думаю, що після цього відео багато хто прийде до музею і подивиться на наші інтер’єри та експозицію вже по-іншому. Не тільки очима звичайного відвідувача, а й очима нашого художника, а деколи і… очима миші. Ти пам’ятаєш? 

Так.

Як виникла ця ідея фоторепортажа, який називався “Музей очима миші”? 

Так. У мене був ще “музей очима джмеля” – це коли джміль літає, що він може бачити в музеї. Звідки “музей очима миші”? У нас є солома, жито і так само, як і на селі, в кожній господарці є миші. Ми стараємося, щоб їх не було, бо вони нищать експонати, але миша є в кожній експозиції і вона там органічна. А як та миша спостерігає за музеєм через свою дірку, що вона може бачити? Ідея! Так само було і з котом, і з джмелем, і з мишею…

Творчість художника… Одним словом, ми вже, знаєш, як справжні гості, які йдуть, йдуть і не можуть ніяк вийти з гостини. Ще раз дякую за розмову! 

А я дякую тобі. Знаєш, за що? За те, що ти спостережлива, за те, що ти мене таки не змусила, але переконала прийти щось розказати. А найбільше дякую за те, що ті, які побачать це відео, прийдуть і будуть інакше дивитися на наш музей та й взагалі, може, їхнє повсякденне життя стане їм цікавішим – коли почнуть спостерігати за “дріб’язком”.

25 вересня 2025 року,
розмовляла Леся Гарасим,
текст подано у літературній редакції.

Марта Цимбровська
старший науковий співробітник відділу етнографії

Коли кажемо вітряк, то в нашій уяві вимальовується велична споруда з крилами, що розташована на відкритій місцевості та домінує в місцевому ландшафті. Вітрові млини з’явилися пізніше від водяних, як новий вищий щабель розвитку млинарської техніки. Традиційні великі вітряки споруджували з найкращої якості дерева (як будівлю так і сам механізм), а будівництво їх було коштовним і потребувало від майстрів неабияких технічних знань. Не всі знають, що поряд з величними вітряками, які приносили заробіток своїм власникам, існували також невеличкі «хатні» вітряки. Такі млини були відомі в усій східній Європі, зокрема Румунії, Словаччині, Чехії, Білорусі. Проте найбільшого свого розвитку та поширення отримали в другій половині ХІХ – середині ХХ ст. на території північних Бескидів. В одному лемківському селі їхня кількість могла сягати кількох десятків. Загальна відома кількість таких вітряків більше тисячі. Вітряки ці вражають різноманітністю форм та конструкцій і є одними з найцікавіших пам’яток народної техніки.

До середини ХІХ ст. більшу частину зерна переробляли вдома, за допомогою ступ та ручних жорен. Це була важка фізична праця, яку щоранку виконували жінки. Муку мололи для використання в той самий чи кілька наступних днів. З 5 кг зерна виходило 3,5-4 кг муки. Послугами комерційних водяних млинів користали рідко, оскільки млинарю треба було заплатити і спеціально везти зерно до млина. Окрім того, в багатьох місцевостях не вистачало потужності існуючих млинів, щоб задовільнити потреби усіх господарств.

Кінець ХІХ ст. відзначився як період масової механізації сіл. Численні технічні пристрої стали доступнішими для простих селян. «Хатні» млини споруджували місцеві майстри чи самі господарі. Їх використовували виключно для власних потреб та потреб сусідів, але не для заробітку.

На відкритих узгір’ях можна було легко піймати вітер. Будівлі ці – маленькі шопи, часто просто збиті з дошок. Єдине, що треба було для спорудження млина – металевий вал та шестерні трансмісії, а також два жорнові камені. В той час металеві частини вже був повсюдно доступні, часто перероблені з інших механічних пристроїв. Жорнові камені залишались найдорожчим елементом, їх вартість в міжвоєнні часи становила 30 злотих. В місцевих майстрів можна було придбати повністю готовий вітряк за 150 злотих, що відповідало вартості молочної корови.

Головна функція вітряка – ловити та перетворювати енергію вітру. Крила вітряка весь час мають бути орієнтовані на вітер, відповідно існували різні їх типи. Малі вітряки споруджували трьох типів:

• Стовпові або так звані «козлові». Це найдавніший тип вітряка, коли споруда обертається за вітром навколо центрального стовпа, вкопаного в землю. Поворот будівлі Здійснювалося це за допомогою масивного правила.
• Пальтраки. Вся споруда вітряка рухається по кільцевій основі. Пальтрак обертається за допомогою коліщат під підлогою будівлі, які їдуть по металевій колії з двутавра. Обертати такий вітряк набагато легше, часто козлові вітряки під час ремонту переробляли на пальтраки.
• З нерухомою спорудою. Справжнім технічним зрушенням стало винесення вітрового колеса понад дах будівлі. Споруда залишалась нерухомою, а вітрові колеса (чи турбіни) повертали за вітром за допомогою жердки або автоматично.

Великі вітряки, як правило, мають кілька рівнів. Механізми коліс, жорна з ковшем, завантаження зерна, зберігання – всі ці процеси відбувається на різних поверхах. «Хатні» ж вітряки мали лише одне невеличке приміщення. Розмір його був настільки малий (2-9 м.кв.), що часто вміщав лише кіш, жорнові камені, змонтовані на підвищенні, та скриню на муку. Господар-млинар навіть не мав можливості зайти всередину.

Іншою проблемою малих вітряків було те, що головний вал з крилами знаходився кілька метрів від землі, де сила вітру невелика. Тому зусилля місцевих майстрів були зосередженні на збільшені площі та кількості крил. В найпростіших і найдавніших вітряках крил було 4, але з часом спосіб їх кріплення до головного валу дозволив ставити 6-12 крил. Часто зустрічаємо також вітрові колеса-«зірки», а в пізніх спорудах – вітрові турбіни. Поширення так званих «американських турбін» деякі науковці пов’язують з реемігрантами з Америки. Господарі, що поверталися з заробітків, а також учасники Першої світової війни інвестували здобуті гроші та знання в власні господарства.

В післявоєнний час характерним явищем стало розміщення вітряків не в окремих спорудах, а на дахах господарських та житлових будівель. В цьому випадку жорна встановлювали безпосередньо в сінях, коморах, боїщах чи шпихлірах.

З середини ХХ ст. з початком електрифікації вітрові млини цього типу фактично зникли. Зараз збережені лише окремі споруди, деякі можна побачити в скансенах Польщі. Від початків будівництва Музею народної архітектури і побуту у Львові в секторі «Лемківщина» науковцями було заплановано встановлення копій двох малих вітряків. Перший – пальтрак з вітровим колесом з Сяніцького повіту та другий – з нерухомою будівлею з Горлицького повіту (Польща). На жаль, вони так і не були збудовані. Сподіваємось, що колись нам вдасться відтворити таку надзвичайно цікаву споруду в нашій експозиції.

1. Olszański H. Chłopskie wiatraki Podkarpacia, Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, 2002
2. Baranowski B. Polskie Młynarstwo, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdański 1977
3. С.Таранушенко. Вітряки:[альбом]. Харківський приватний музей міської садиби, 2010
4. Тематико-експозиційний план сектора «Лемківщина», 1978, автор І.Красовський, архів МНАП у Львові імені К.Шептицького

Босак Василь
науковий співробітник відділу етнографії

Усвідомлення необхідності збереження культурної спадщини стало одним із проявів українського національного відродження, яке активізувалося протягом ХІХ – поч. ХХ століть. До початку Першої світової війни це питання вже набуло певної інституційної форми, а важливу роль у його популяризації відіграла греко-католицька церква. Особливої уваги заслуговує діяльність митрополита Андрея Шептицького, який ще у 1914 році виголосив доповідь, у якій наголошував на важливості охорони пам’яток культури та науки як підґрунтя для формування майбутньої української національної культури в умовах можливої державності. У цьому контексті передусім йшлося про сакральні об’єкти: релігійні стародруки, ікони, церковні будівлі, зведені народними майстрами. Проте з огляду на обмежені ресурси та брак фахових знань місцеві громади часто не могли утримувати ці пам’ятки в належному стані.¹

Перша світова війна стала серйозним викликом для охорони культурної спадщини в Галичині. Особливо руйнівними виявилися наслідки російської окупації краю (вересень 1914 – червень 1915). Росіяни одразу почали виявляти зацікавленість цінними старожитностями, закликавши населення передавати їх до міського музею.²

Уже 12 вересня 1914 року російська військова влада провела обшук у резиденції митрополита А. Шептицького та в канцелярії духовної консисторії, вилучивши його особистий архів. До конфіскованих окупантами матеріалів належали рукописи, стародруки, приватні листування, тощо.

У ніч з 19 на 20 вересня 1914 року відбулися перші масові арешти у Львові, внаслідок яких затримано численних представників інтелігенції, громадських, культурних та освітніх діячів. Серед них – і сам митрополит Андрей Шептицький, якого під посиленою охороною етапували до м. Суздаль у Російській імперії. Разом із ним затримали ще понад 80 представників греко-католицького духовенства.³

11 листопада 1914 року генерал-губернатор Галичини Г. Бобринський призначив Дмітрія Чіхачьова відповідальним за охорону пам’яток старовини, бібліотек, наукових та художніх колекцій на окупованій території. Йому надавалося право у разі потреби вилучати окремі предмети та передавати їх на зберігання до міського музею Львова.⁴ Того ж року російська влада опечатала музей Наукового товариства імені Шевченка. Із його гуцульської колекції було вилучено низку предметів – насамперед зразки старовинної зброї, а також знищено значну кількість книг.

17 лютого 1915 року відбувся обшук у Національному музеї, після якого росіяни вилучили рідкісні книги, архів митрополита А. Шептицького та листування Михайла Павлика. Обшуки поліції у фондах музеїв стали систематичною тенденцією до кінця перебування російських військ у Львові.⁵

Після відступу російських військ та Горлицького прориву австро-угорської армії влітку 1915 року на теренах Галичини було відновлено контроль цісарської адміністрації. Втім, нові виклики часу війни позначилися і на пам’яткоохоронній діяльності. Пріоритетними стали питання забезпечення фронту, мобілізації ресурсів та підтримки обороноздатності — у такому контексті збереження історичної спадщини відійшло на другий план.

Одним із яскравих прикладів цього стала загальна реквізиція церковних дзвонів, розпочата в серпні 1916 року австрійським військовим командуванням. Кампанія тривала до початку вересня того ж року, а друга її хвиля припала на осінь 1917-го. Планувалося вилучити приблизно дві третини дзвонів з усіх культових споруд, залишивши третину в користуванні громад.

Водночас Міністерство віровизнань та освіти Австро-Угорщини висловило вимогу зберігати дзвони, що мали історичну або художню цінність. У разі наявності таких пам’яток священнослужителі повинні були подавати про це відповідну інформацію до Крайового уряду охорони пам’яток у Кракові для вирішення питання про їх вилучення або збереження. Місцевим парафіям належало надати докладні відомості: кількість наявних дзвонів, їх вагу, дату виготовлення та наявні написи.⁶

Для об’єктів, запланованих до вилучення, передбачалося виготовлення гіпсових форм, паперових відтисків написів, гербів чи орнаментів. Також давалися рекомендації робити фотодокументацію дзвонів задля точнішого збереження їхнього вигляду для наукового вивчення у майбутньому.

Проте така практика спричинила критику в громадському середовищі. Періодика, зокрема газети “Echo Przemyskie” та львівська “Gazeta Wieczorna”, жорстко засуджували байдужість військових до мистецької вартості церковних дзвонів, зазначаючи, що солдат не є антикваром.

Зусиллями окремих фахівців вдалося врятувати частину пам’яток. Одним із активних захисників культурної спадщини був історик Кароль Бадецький, уповноважений діяч у справі збереження церковних дзвонів у Східній Галичині. Частину виготовлених ним копій гіпсових зліпків було передано до Національного музею імені Яна ІІІ Собеського та до Історичного музею у Львові. В архівній спадщині Бадецького також збереглися паперові відтиски дзвонів, які дають змогу уявити розміри, орнаментальні пропорції та шрифтове оформлення.⁷

У відчайдушних спробах врятувати безцінні пам’ятки, Бадецький придбав для музейної колекції дзвін із церкви села Городовичі на Старосамбірщині — один із тих, що були реквізовані. До нього зверталися представники різних громадських та релігійних установ із проханням про допомогу в збереженні дзвонів, які, на їхню думку, становили культурну чи історичну цінність. Зібрані матеріали дослідник використовував для наукових публікацій, присвячених історії та мистецтву дзвонів церков і костелів Львова.⁸

Пам’яткоохоронна діяльність у час війни — це не лише зусилля щодо збереження наявних пам’яток, а й постійна боротьба з їхньою фізичною загибеллю внаслідок воєнних дій. Збройні конфлікти на території Східної Галичини в 1916–1917 роках — наслідок Брусиловського прориву, а згодом і наступальної операції Керенського — призвели до значних руйнувань церковної архітектури, особливо в східних повітах краю. Багато сакральних споруд зазнали пошкоджень або були знищені повністю.

Промовистим свідченням цього є звернення львівського архієпископа Юзефа Більчевського до цісарсько-королівського крайового консерваторського уряду в Кракові від 14 травня 1917 року. У ньому йдеться про серйозне пошкодження парафіяльного костелу в місті Бережани: 7 травня російський артилерійський снаряд влучив у верхню частину фасаду споруди, внаслідок чого було зруйновано дах, пробито склепіння та пошкоджено зовнішній декор. Архієпископ особливо наголошує на художній цінності храму, збудованого на початку XVII століття в готичному стилі коштом Адама Синявського. Через відсутність перекриття та захисту від опадів і руйнування, як зазначається в листі, існувала реальна загроза повного обвалу склепінь.⁹

Підсумуємо. Пам’яткоохоронна діяльність у Галичині в роки Першої світової війни розгорталася в надзвичайно складних умовах. Попри політичну нестабільність, окупацію, мобілізацію ресурсів та руйнівні бойові дії, ідея охорони культурної спадщини не лише не зникла, а навпаки — почала набувати більш чіткого змісту в рамках українського національного відродження. Значення памяткоохоронної діяльності у даний період полягало не лише в утриманні матеріальної спадщини, а й у збереженні ціннісного ставлення до культури як до елементу ідентичності.

Доповідь виголошено на конференції “Здобутий в огні бастіон: історія Української Державности крізь століття”; Львів, 2025 р.

1 Центральний державний історичний архів України, м. Львів. Ф. 358, оп. 2, спр. 22, 1-5.

2 Голубець, Володимир. 2025. “Музеї Львова під час російської окупації (вересень 1914 – червень 1915)”. Актуальні питання гуманітарних наук, вип. 87, т. 1: 41.

3 Ігор Берест і Роман Берест. 2015. “Діяльність Андрея Шептицького в роки Першої світової війни”. Наукові записки Тернопільського національного університету імені Володимира Гнатюка. Серія: Історія, вип. 2, ч. 3, 95.

4 Голубець, “Музеї Львова під час російської окупації (вересень 1914 – червень 1915)”, 42.

5 Берест, Ігор. 2008. “Втрати Національного музею у Львові в часи Першої світової війни”. Матеріали і дослідження з археології Прикарпаття і Волині, вип. 12: 431-432.

6 Барабаш, Тарас. 2012–2013. “Кароль Бадецький та його невідомі дослідження епіграфіки Львова (до історії австрійської реквізиції дзвонів в Галичині 1916–1917 рр.)”. Наукові зошити історичного факультету Львівського університету, вип. 13–14: 213-214.

7 Барабаш, “Кароль Бадецький та його невідомі дослідження епіграфіки Львова (до історії австрійської реквізиції дзвонів в Галичині 1916–1917 рр.)”, 212-213.

8 Барабаш, “Кароль Бадецький та його невідомі дослідження епіграфіки Львова (до історії австрійської реквізиції дзвонів в Галичині 1916–1917 рр.)”, 214.

9 Вербицька, Поліна. 2021. “Культурна спадщина Східної Галичини в умовах Першої світової війни”. Історичні пам’ятки Галичини. Матеріали VII краєзнавчої конференції, 14-15.

Уляна Трач
науковий співробітник відділу етнографії

1 вересня у народному календарі відзначається день Семена, який ознаменовував закінчення літа та прихід осені, був початком змін у життєдіяльності людини. У церковній традиції на цей день припадає початок нового церковного року та день св. Симеона Стовпника. У народі ж цей день звався Семеновим і вирізнявся багатьма обрядами та віруваннями.

З днем Семена був пов’язаний обряд «запалювати посвіт» або «женити комина». Увечері по хатах запалювали посвіт, вогонь якого мав горіти до Великодня. Традиційно цей обряд проходив вельми урочисто і святково. Напередодні діти оббігали сусідів, оповіщаючи: «Приходьте сьогодні до нас — будемо «комина женити!» Господар тоді одягався в святкове вбрання, діставав зі схованки кабицю і лаштував її в хаті. Господиня тим часом прикрашала посвіт барвінком та хмелем, ставила посеред хати пікну діжу. Коли ж до оселі сходилися гості, домочадець викрешував вогонь і запалював лучину — святковий настрій нараз оживляв світлицю. Найстарша мешканка тим часом обсівала посвіт та пікну діжу ліщиновими горіхами й гарбузовим насінням, приказуючи: «Захисти, посвіте, худібку — коники, волики і всяку пашницю. Захисти бджілки, винеси їх на красну весну, приспор медку й вощечку, дай челядоньці охоту раненько вставати, при світлі працювати, щоб нашому роду не було переводу!» Цю обрядодію називали в народі «женити комина».

При посвіті збиралася молодь на вечорниці чи досвідки. Дівчата пряли і вишивали. До них сходилися й хлопці, тоді світлиця наповнювалася піснями, іграми, танцями. Такі забави називалися вечорницями або досвітками, а вогонь, біля якого гуртувалася молодь,— посвітом. Від того й пішла назва таких зібрань — посвітки.

На Семена також відбувалися обряди посвяти зовсім юних хлопців і дівчат у молодіжні громади парубків і дівчат, від тепер вони мали право збиратися разом на вечорницях. Ці ініціації супроводжувалися відповідними обрядами.

У цей час відбувалося поступове завершення польових робіт і наставала пора ремісничої діяльності. Тому на Семена кожен майстер намагався «засидіти вечір» — розпочати при посвіті роботу. «На Семена починають вечера засижувать — довго сидять. Баби шиють, дівчата зачинають на вечорниці ходить і шиють там. Як сей вечер висидиш, так тоді цілий год в вечері не дріматимеш, і весело буде, не страшно».

Олекса Воропай у дослідженні «Звичаї нашого народу» пише про обряд «весілля свічки»: «В ніч проти «Семена» було колись ще базарне київське свято — «Весілля свічки», або «Свято свічки» з лялькою на людську подобу. Це був своєрідний карнавал вогнів на київських базарах». На всіх майданах, де відбувалися ярмарки, вкопували соснові дерева, прикрашаючи гілки різноколірними свічками, і з настанням сутінків співали пісень, улаштовували вертепні вистави. Вертепний обряд «Свято свічки» нагадував традиційне весілля: учасники переодягалися в образи «батька», «матері», «дружки», «боярина», «світилки», «свата», «свахи» та інших персонажів. Дійство символізувало в народі вшанування обрядового вогню. В окремих районах Полісся подібне святкування зберігалось до 30-х рр. ХХ ст. під назвою «женити свічку».

З дня Семена починалося «молоде бабине літо». Етнограф Петро Шекерик-Доників так про це пише: Семена Стовпника звут так само днем Бабского Літа, кажут: «Ике Бабске Літо, така буде осінь того року». На Буковині казали: «Який Семен покаже, такий буде рік». На Гуцульщині по погоді цього дня передбачали майбутній урожай: «Як на Сімеона Стовпника ладно, то той рік, що йде, буде урожійним».

До Семенового дня селяни поспішали повністю обсіятись озиминою. Казали: «Хто не посіяв до Семена — в того життя буде злиденне» або «Як посієш мене на Семена,— казало жито,— то все будеш мати із мене, а як посієш по Покрові , то будеш виводити по корові».

Серед людей існувало повір’я, що на Семена начебто чорти «міряють міркою горобців і беруть з них данину по чверті; ті, що в мірці — лишаються їм, а котрі зверху — відпускаються на волю». Тому, мовляв, так мало горобців стає біля людських садиб у цьому часі.

Після Семена вже дозволялося йти у свати. Проте справляти весілля починали лише через місяць — від Покрови. Цей період у народі називали «весільним переджнив’ям». Тому вересень вважається щедрим не тільки на врожай,— він уже готував багатий стіл для весільних обрядів у пожовтневу пору.

Текст написано на основі:

1. Скуратівський В. Місяцелік. Український народний календар. Київ. 1993.
2. Етнографія https://ethnography.org.ua/content/svyato-semena
3. Дяків В. Свято Семена: народна релігійність у традиційній календарній обрядовості українців на тлі передумов передріздвяно-новорічного періоду// Народознавчі зошити. 2019. №2 (146).
4. Олекса Воропай «Звичаї нашого народу. Етнографічний нарис». Т 2. Мюнхен. 1958.

Друзі, інформуємо, що завтра, в п’ятницю 11 липня, простір музею буде лише частково відкритий для огляду експозицій. Будь ласка, врахуйте це при плануванні візиту.

Доступними для огляду у п’ятницю будуть такі музейні сектори:

• Полісся
• Львівщина
• Виставка Олени Турянської “За образом і подобою” у костелі зі села Язлівчик (сектор Львівщина)

А вже з суботи знову чекаємо вас у звичному режимі.