Зразок сторінки

Виставка Рустама Жураєва “Першообрази” відкрилася у виставковій залі “В укритті” 12 липня 2026 року. Тоді майже шістдесят скульптур, зібрані в одному просторі, розпочали діалог із відвідувачем на тему віри й релігії, історії, культурної пам’яті. Багатьох із нас вразив факт, що автор загалом працює з каменем відносно короткий час: до 2022 року, приміром, львів’яни знали Рустама Жураєва насамперед як лікаря і як людину, що опікується поважною ґенерацією львівської інтеліґенції, а також мецената, який підтримує у різний спосіб культурні інституції, зокрема і наш Музей. Після 2023 року ми дізналися, що Рустам “креше камінь”… І не просто креше, а, долаючи опір твердого матеріалу, творить неймовірні речі. Від того часу на різних виставкових майданчиках почали з’являтися його авторські роботи – на мистецькому горизонті Львів побачив талановитого скульптора. Відтак не запросити Рустама Жураєва до розмови на нашому “арт-бамбетлі” було би невиправною помилкою, тим паче, що саме наш Музей був свідком створення перших самостійних робіт митця, а нещодавно став ще й організатором його першої персональної виставки.

Рустаме, вітаю. Я завжди запитую художників, людей з відповідною освітою, чому вони обрали такий фах. Напевно, до тебе буде питання по-іншому сформульоване, бо ти є від початку лікар. Отож чому ти став лікарем? І тоді відразу наступне: як знайшло тебе мистецтво? 

Дякую, Лесю, за запрошення до розмови. Мені дуже приємно бути в тут, у Львівському скансені, де фактично і почалося моє захоплення скульптурою, зокрема завдяки Ярославу Мотиці. Чому я став лікарем? У 1996 році вибір професії був такий умовний для абітурієнта – переважно це вирішували батьки. У моїй родині немає жодного лікаря – я перший… Бабця, батько завжди хотіли бути лікарями, але це було для них практично неможливо. 

Я вчився в Новояворівській середній школі, закінчив її зі срібною медаллю, і для такого випускника була відкрита можливість спробувати вступити у львівський вуз. Спершу через курси я вступив до Львівської політехніки, але оскільки вже тоді можна було подаватися у два університети, я спробував і в медичний – можливо, тому, що я вже був студентом і мені було трошки легше складати іспити порівняно з тими, хто робив це вперше.

Тобто я не проходив особливої підготовки, не відвідував спеціальні заняття з хімії і біології, а просто склав іспити: хімію – на “чотири”, біологію – на “чотири” й українську мову – на “зарах” (тоді було “зарах” або “не зарах”). І так я з’явився у списках як студент медичного університету. Для мене було дилемою обирати між Львівською політехнікою (транспортним машинобудуванням) і медичним університетом… Мене навіть у політехніці ще один семестр рахували і казали: “Не спішіть, якщо надумаєте, можливо, ще будете студентом”. А тепер, згадуючи ці свої роки вступу в університет… Я був старостою групи, головою студради гуртожитку, старостою потоку, тобто я завжди був активним студентом, займався в науковому гуртку – спершу на кафедрі педіатрії, пізніше на кафедрі шпитальної терапії. І так, очевидно, була моя дорога лікаря-науковця вже передбачена… 

Я вчився в математичному класі і любов до якоїсь симетрії, геометрії, матеріалу була завжди, тому не дивно, що крізь призму часу я звернувся до свого захоплення каменем. У дитинстві в бабці на Рівненщині в нас була така кам’яна гора – там ми збирали невеличкі камінчики. Кмітливіші хлопці могли з того камінчика ручним способом – чи цвяшком, чи якимсь підручним інструментом – зробити якесь лице, і це було дуже цікаво. Коли я на це споглядав, мені також внутрішньо десь хотілося… Та й пізніше, оскільки мій шлях був більше науковий, лікарський, я не мав можливості… А в певний момент так сталося, що до мене прийшов, як пацієнт, пан Ярослав Мотика. Окрім лікування, ми розмовляли з ним про мистецтво і це мене надихнуло: я маю поряд людину, професійного скульптора, який може мені показати чи якось потвердити в мені бажання все-таки спробувати щось зробити. І спробувати не якийсь такий матеріал – глину чи шамот, чи просто рисунок, а безпосередньо камінь і подивитися, що з цього може вийти. 

Тобто твоє захоплення мистецтвом виросло з дитинства. Математика, дитячі спогади, зустріч з Мотикою – цей трикутник дав поштовх для того, щоби зробити першу роботу. Ти пам’ятаєш її? 

Звичайно, що пам’ятаю. Після зустрічі з паном Ярославом, я вже знав, що б хотів зробити. Коли я з ним познайомився, то детальніше вивчив його роботи. Тоді й побачив його львівських левів – вони мені дуже сподобалися і першою скульптурою, яку я хотів зробити, був власне львівський лев.

Від пана Ярослава завдання було таке: “Ти шукаєш якийсь добрий камінь, бажано наріжний, який лежить на львівських вулицях, і коли знайдеш його, то приїжджай – щось спробуємо, тобто спробуємо зробити цього лева”. Для мене це було викликом, бо я не шукав тоді форми, а просто треба було придивитися до якогось невеличкого бордюра, що лежить на вулиці, взяти і привезти його до пана Ярослава. І так воно фактично відбулося: я взяв частину якогось каменя, приїхав до нього і кажу: “Пане Ярославе, нам треба зробити лева”. 

Якщо ви помітили, мій лев є такий не характерний. Чому? Тому що той бордюр мав певну форму, таку трапецієподібну, яка не давала можливості зробити лева в якійсь суперформі. Але тоді я побачив, що навіть з неї, яка не є подібна чи ідеальна, ти вирізаєш, робиш модельки і можеш зробити скульптуру. Це дуже було цікаво. 

Тоді Ярослав Мотика працював на 95, а я – на 5 відсотків, хоча я вже почав освоювати певний інструмент: дивитися, як працює ручний, а як електричний… Тому за якихось три години той лев вже був готовий. Для мене це було фантастикою, як пан Ярослав працював з каменем! Це було щось захоплююче, і я зрозумів, що воно мені подобається. Тобто вже тоді засвітилися в мене очі, я побачив, що власне камінь мені є близький, зокрема пісковик, з яким дуже добре працювати – він легкий і піддатливий для скульптури. Крім цього, дивлячись на пана Ярослава, я розумів, що ми є подібними за темпераментом і я подужаю працювати з каменем.

А як Ярослав Мотика на це відреагував? 

Дуже позитивно. Було своєрідне здивування, навіть питання виникло: “Як, за 40 років, працюю тут, у майстерні – і жодного студента з кафедри…”, – пан Ярослав не викладав в академії (не мав ніби такого бажання та й активно не запрошували). Але він був дуже відкритою людиною і завжди любив, коли до нього приходили студенти, учні художніх шкіл чи академії – ділився з ними всіма своїми здобутками. Коли почув, що людина із медичною освітою, а не з академії, хоче спробувати роботу в камені, це для нього також було своєрідним викликом. Але він дуже активно включився – я йому вдячний за те і взагалі родині Мотик, які мене, можна сказати, прийняли у своє середовище. Отож я почав активно, майже кожен день чи через день, бачитись із паном Ярославом. Ми думали над наступними ідеями, матеріалом, тобто я вже мав на меті робити щось більше. І завдання постало таке, щоб шукати різне каміння: не прив’язуватись до однієї форми, а шукати все, що може бути мені цікавим. 

О, ми теж частково в музеї долучені до цього процесу (сміємося). Ми теж маємо можливість спостерігати, як працює Рустам з каменем. Часто, коли йдемо і бачимо на дорозі якийсь камінь, то думаємо, що от, Рустамові про це треба сказати. Або інша думка: що би побачив Рустам у цій формі чи що б він із того сотворив… Тому, Рустаме, наступне питання: як народжуються ідеї? Що диктує процес творення: матеріал, коли бачиш форму і вже приблизно знаєш, що ти зможеш “викресати”, чи ідея, для якої шукаєш відповідний матеріал? 

Думаю, Лесю, що воно є по-різному. Спочатку я дивився на обрис каменя, який мені щось нагадувалв, далі забирав певні елементи, і тоді вже це все вкладалося в якусь форму. З часом з’явилися нові виклики і моє бажання зробити щось цікавіше: не просто йти від форми самого каменя, а все-таки включати певні смисли і на підставі цієї ідеї робити скульптури – так я створив перший вертеп, який захотів зробити для нашої церкви Климентія Шептицького. По-перше, тут вже було декілька фігур – певна композиція. Я почав шукати каміння, яке мало б бути чимось об’єднаним, наприклад, кольором – для того вертепу я обрав теребовлянський червоний пісковик. Зробив декілька фігур: спершу Йосипа, потім Марію, далі – з Ісусом, потім ще трьох царів… І так утворився вертеп. Я був шокований, що зміг виконати це за невеликий період часу. За основу я взяв традицію наших львівських іконописців, що організовували свою виставку “Від Романа до Йордана” – була така дуже гарна назва… Й от, після Романа я спланував: якщо кожен день-два буду робити фігуру, то фактично, до 6-7 січня вже міг би бути цілий вертеп (тоді ще Різдво ми святкували за старим стилем). Так воно й відбулося.

Виставка так і називалась – “Вертеп”. Парафіяни прийшли до церкви і побачили, що на Різдво стоїть вертеп. Його отець репрезентував так: “Знаєте, хто зробив цей вертеп? То зробив наш парафіянин Рустам”. Всі були дуже здивовані. Пан Ярослав на той час уже хворів і не мав можливості бути на відкритті, але коли він пізніше зайшов у храм і побачив той вертеп (перед тим він не бачив цієї роботи, бо на афіші був тільки колядник з зіркою), то був дуже здивований і сказав, що в мене є майбутнє і що треба в тому напрямку працювати. Тоді я побачив свою роботу не тільки в контексті одного твору, виконаного “по формі”, а це вже була певна композиція. Дякую Ромкові Зілінку і Андрієві Винничку, які допомогли мені зробити таку композицію в храмі. Вона отримала дуже багато позитивних відгуків, і це мене надихнуло вже не тільки виходити з форми, а я почав уже збирати у пам’яті певні ідеї, які хотів реалізувати. І реалізовував.

Для прикладу: знайшов я якийсь один камінь, зробив форму, далі почав працювати ще з кількома і відставляти їх на певний час – щоб собі подумати, що ще я можу з них зробити. Я створив таку, вона тут є на виставці, скульптуру, яка називається “Умпалумпа”. Насправді та назва прийшла від дітей пізніше, бо від початку я робив форму чоловіка, але через те, що камінь мав дуже таку гарну “зачіску” – назвемо це зачіскою – вона була дуже цікава. І коли хтось із дітей сказав, що це Умпалумпа, то це мене змусило переглянути, по-перше, фільм, а по-друге, подивитися по-іншому на цю роботу…  І дійсно – тоді на думку прийшло дуже багато образів та ідей, які втілені тут, на цій виставці…

Я думаю, ця виставка – “Першообрази” – дуже вдала, бо у своїх скульптурах я не намагаюся зробити якусь конкретну форму, а все-таки хочу передати певний контекст, архетип… Якщо ми дивимося на кобзаря чи ангела, чи на будь-яку тварину, то бачимо загальні риси – решту собі глядач зможе додумати, щось проаналізувати… 

Зараз ти маєш першу персональну виставку, і ми намагалися порахувати кількість скульптур, які тут представлені. Не всі вони вмістилися у цьому приміщенні, вони так наче “по вінця наповнили” простір і “вилилися” надвір. Тут є понад півсотні скульптур, і це точно не всі твої роботи… У розрізі місця і часу це неймовірна кількість творів – зважаючи також на те, що ти ще маєш щоденну медичну практику. Отож питання таке доволі логічне й традиційне: звідки береш сили і натхнення для мистецтва? 

Ясно, що на мої роботи мене надихає родина. У мене сім’я досить велика: п’ятеро дітей, дружина, бабця 92 роки, яка нас дуже підтримувала, коли ми були малими… І я з багатодітної сім’ї, і мої батько й мати теж. Тобто дуже багато людей, які мене підтримують. Вони бачили моє захоплення – хтось, можливо, з дитинства. Їм це насправді подобається… Думаю, якщо людина мотивована, якщо сімейне середовище  її підтримує, то вона завжди знайде час. Взагалі питання часу – це питання пріоритетів, особливо якщо ми маємо можливість зробити якусь добру справу. А як я робив цю добру справу? Більшість моїх перших скульптур я дарував своїм знайомим. Тобто комусь подобалося моє заняття, і я думав: “Зроблю якусь річ, вкладу свою працю в це, а не просто подарую якийсь формальний дарунок”. 

Я вважаю, що це елемент терапії, тому що процес лікування за класифікацією ВООЗ – це стан повного фізичного, морально-психологічного благополуччя, а не тільки відсутність якихось симптомів чи ознак хвороби. І тому людину, перш за все, треба надихнути і вселити їй бажання бути здоровою. Тоді, як елемент мотивації, вона буде думати над профілактичними заходами свого стану, буде підтримувати всі рекомендації, які пропонують спеціалісти. Відповідно, через комплекс цих різних понять, тобто зміну способу життя, свою мотивацію і додаткові ресурси, які дасть її медична спільнота чи конкретний лікар, вона буде почуватися краще. 

Даруючи ці скульптури, я певною мірою надихав людей. Думаю, що надихав… По-перше, я їх дивував, а здивування завжди викликає якусь емоцію, у моєму випадку – позитивну. Хтось ставив питання, хтось десь у собі, напевно, потверджував чи, наприклад, розумів і розвивав власні компетенції, забирав якісь свої страхи… “А, тут Рустам, лікар, став скульптором, працює з таким матеріалом, як камінь… дуже дивно… це ж важко…” – думаю, що крізь цю призму люди і самі надихалися. Вважаю це елементом певної терапії, бо коли ти змінюєш себе, працюєш над собою, люди дивляться на тебе і це підсилює їхню мотивацію. 

Звичайно, будуть ті, які засуджуватимуть і говоритимуть, що через таке заняття, напевно, страждає медицина… Але скажу, що завжди можна знайти час на все: якщо щось нам подобається і хочемо його довести до якогось логічного завершення, то годину-півтори в день можна виділити. Так склалося, що я маю можливість працювати з каменем після обіду, після роботи – тобто годину-дві в день людина може витратити на заняття, яке їй дуже імпонує. А воно так і працює: година сьогодні, година завтра – і за тиждень маємо вже сім годин, за місяць – сто й от вам десять скульптур. 

Так, головне, щоб  людина була мотивована і мала мрію. А чи було таке, що тобі щось не вдавалося? Що ти робив з тим матеріалом, який тобі не вдався? 

З каменем, звичайно, може не вдаватися, тому що матеріал є різний, інструмент також ти випробовуєш – він різноманітний. Я собі вже сформував такі спеціальні набори: кілька комплектів ручного інструменту, кілька електричного, є всякі засоби для зарисовок. Певні речі я пробував робити в шамоті, випалював, працював в глині, щоб відчути форму… І, звичайно, буває так, що в камені ти, наприклад, запланував створити якусь річ, а вона тобі не виходить. Але перевагою працювати в задоволення, а не на конкретне замовлення, є те, що ти той матеріал можеш використати на зовсім іншу скульптуру… 

Було дуже гарно, коли ми працювали з паном Ярославом. Тут, на виставці, є серія відомих українських митців. Пан Ярослав бачив тих людей, знав їх у певний період часу, і ми хотіли зафіксувати їх у камені, не дуже обробляючи форму. Я думаю, дуже гарна вийшла композиція, я назвав її  “Троє друзів” – це, власне, Ярослав Мотика, Святослав Максимчук та Іван Остафійчук. Кожен з них, коли побачив скульптури, був дуже здивований, тому що там передано не тільки візуальні риси, а й певний внутрішній стан. Наприклад, коли пан Ярослав розмовляв, він завжди жестикулював, був дуже активним. І в тій скульптурі також зображена типова його усмішка, така життєрадісність. Пан Іван Остафійчук є дуже вдумливою людиною, він – аналітик, який дуже детально підходить до своїх робіт, й ота вдумливість, така глибина духу теж передана в скульптурі. Так, як і пан Святослав Максимчук, який читав Франка чи Шевченка просто фантастично, годинами, і там також передано – закриті очі, людина ніби перемістилася в інший світ, де час не має значення, вона читає “Каменярі” чи щось інше, дуже довго, вдумливо… І це також дивує людей, тому що кожен із цих митців у свій спосіб дивував людей. Таке середовище додало мені ще більшого натхнення. 

Ти є лікар, а заняття скульптурою – це твоє хобі, улюблена справа. А чи міг би ти, наприклад, уявити, що ти – професійний митець? Чи так само легко тобі б творилося? 

Думаю, що ні. Скульптура для мене – хобі, і я прийшов до нього через призму знання матеріалу і людської душі – як лікар. У медичному університеті, звичайно, ми вивчали анатомію, фізіологію, але наразі не існує науки, яку б я назвав людинознавством. Анатомія, фізіологія чи та ж біологія – вони все одно вивчають певні елементи, а коли ми говоримо про людину як людину, то вона в собі об’єднує дуже багато різноманітних дисциплін. І я думаю, що причина, чому мені почало вдаватись в камені знаходити якусь певну форму, яка подобається людям, випливає швидше з мого знання людини – як лікаря, більш зсередини. Я працюю переважно з хворими людьми, 90% – це ті, які мають певні страждання, а це дуже пов’язано з внутрішнім станом, з вірою…

Я є практикуючим християнином, наша родина дотримується традицій, святкуємо всі свята – Різдво, Великдень, і крізь призму колядування або, наприклад, тієї ж вечірньої літургії ти бачиш, як це все впливає на людську душу. Працюючи з каменем, я намагаюся передати той внутрішній стан, який відчуваю я і переживають люди, які мені, як лікарю, розповідають про свої проблеми. Тому до каменя я підходжу не класично, як скульптор. Бо скульптор, створюючи модель, беручи замовлення, працює з ідеєю, з тенденцією, з трендом. Люди зазвичай знають, чого очікувати, тому що попередньо обговорюють проєкт. А в мене все відбувається на рівні інтуїції, якоїсь ідеї, яка приходить у певний момент. От якщо подивитись, наприклад, на оцей свічник, трійцю [експонат на виставці], то я дуже довго ходив і дивився на різні зразки (в нашій церкві блаженного Климентія Шептицького також є багато свічників, і, до речі, дякую, що в Гаю також була презентація тієї знаменитої трійці з Криворівні), бо хотів зробити в камені також цю річ… 

Я підходжу до свого заняття, все-таки, як до хобі, як до речі, яка мені приносить задоволення і надихає інших людей робити теж щось добре. Частину своїх робіт я дарую на благодійність, тобто люди мають можливість залучити кошти. Це, до прикладу, проєкт Володі Семківа та його друзів, який він робить для підтримки воїнів, митців, що воюють. 

Або ще приклад: мені хотілося зробити щось для скансену – після мого першого вертепу вирішив зробити ще один. То я знайшов час для цього. Можливо, хтось би сказав, що він міг чимось іншим зайнятися… Але ця робота мені приносить велике задоволення, тому що в процесі цього творення ти комунікуєш з людьми, об’єднуєш команди – це дуже гарно. Це не втомлює, Лесю, не втомлює (сміється).

Так, коли це є улюбленою справою, мабуть, так… У Гіппократа, є така фраза, суть якої полягає в тому, що “немає мистецтва кориснішого, аніж медицина”. Де у твоїй діяльності чи у твоєму робочому дні, чи в межах цього конкретного відрізку життя закінчується Рустам-медик і починається Рустам-скульптор? Чи є між ними якась чітка межа? 

Думаю, межі немає, бо воно десь так переходить з одного виду діяльності в інший. Надивленість на різні форми чи страждання згодом дає можливість  зафіксувати в камені певну емоцію чи певний образ. Лікування – це дійсно мистецтво, бо якщо ти підходиш до пацієнта формально і призначаєш йому суто медикаменти чи певну дієту, але не вникаєш у те, як і чим він живе… Зараз дуже популярним є так званий “communication skills”, або навики розмови з пацієнтом. Ми бачимо, що наша первинна ланка, де більшість пацієнтів контактують зі своїм сімейним лікарем, зараз швидко розвивається й активно вчиться цих методик. Тому й зробили зараз оцінку психічного здоров’я людини, впроваджуються програми дослідження ментального здоровʼя осіб… Зокрема такі навики комунікації з пацієнтом потрібні, щоб викликати довіру і глибше вникнути в його проблему. А це, з іншого боку, спонукає лікаря більше вчитися. Пригадую, у мене був один доктор, який завжди казав: “Якщо я цього не знаю сьогодні, то завтра постараюся дати відповідь на сто відсотків”. Він ішов додому, готувався, а наступного дня справді давав відповідь. Лікарі також мають вимогу постійного, безперервного професійного розвитку. Тому, напевно, цю діяльність і вважають мистецтвом, бо клінічний досвід в медицині є дуже важливим. Надивленість, певна кількість клінічних випадків… Це дуже важливо. 

Те саме в скульптурі. Візьмемо досвід Ярослава Мотики, який, рахуйте з 1970-х, тривав більше 50 років. Ота його надивленість в камені: що ти можеш зробити, як ти можеш це зробити, під яким ракурсом ти можеш до нього підійти… І література… У Мотик фантастична бібліотека, багато книжок мені пан Ярослав дарував або давав для ознайомлення з певними формами… Це було важливо. І тому, коли ми говоримо за мій перехід від лікаря до скульптора, то він відбувається досить органічно. Ну, якщо не рахувати час – пів години для того, щоб переодягнутися… До 2-3-ї години я лікар, займаюся пацієнтами, а після 3-ї години – переодягнувся і вже беру якусь форму, ідею і реалізовую. Думаю, що в мене чіткої межі між лікарем і скульптором немає: воно якось органічно переходить одне в друге, а в силу того, що обидва процеси є мистецтвом, то, напевно, тому і вдається мені…

На чим ти зараз працюєш і що у планах? 

Працюю кожен день. Зараз наближається тиждень скульптури, який організовує Павло Гудімов, то маю кілька ідей, щоб репрезентувати свої роботи. Планую зробити щось для Львова, тобто виставити щось у просторі міста. Якраз тиждень скульптури дає можливість молодим скульпторам чи тим, які мають бажання зробити свої твори видимими, здійснити це. 

Звичайно, хочу створити третій вертеп, бо я собі постановив таку річ, що кожен рік робитиму новий вертеп. До речі, на це мене надихнув Роман Петрук, який зробив фантастичну композицію, яка зараз у Трускавці. Взагалі тема вертепів для мене є дуже близькою. Минулого року було їх два: в Національному музеї і тут, у скансені. А зараз я хочу зробити ще один, можливо, ще якогось музею – етнографічного чи іншого. Є така ідея. Ці вертепи вже мають своє звучання: я їх роблю в теребовлянському пісковику і вони є дуже характерними та впізнаваними.

Ще є ідея зробити скульптуру бандуристки, жіночого аналогу Мамая, але більшого. Ми навіть з Ромком [Роман Зілінко] обговорювали, що є фантастична бандуристка, яка відроджує давній традиційний спів. То думали, може, зробити жінку-кобзаря, бандуристку. У планах є організація на базі, можливо, скансену, скульптурного симпозіуму: зібрати тут людей, які мають можливість працювати в камені. Це дозволить зробити гарні скульптури – щоб глядач міг, окрім ваших традиційних речей, побачити і певні твори, які гармонійно вливаються в цей простір. 

Ще є спільні плани із архієпархією і церквою. Ми вже створили певні скульптури, зокрема, для містечка Пух (Німеччина). Зробили святу Едігну, зараз є ідея в Швеції зробити св. Бриґіту Шведську. Це популяризує Україну й українське мистецтво, відновлює наші давні традиції. Мені це вдається, я маю можливість знайти на це час, тому стараюся бути залученим у проєкти, підтримувати такі ініціативи, бо це мені дуже подобається. 

Ти зараз є активним учасником середовища митців, скульпторів. Як вони до тебе ставляться? Чи є якась недовіра, зважаючи на те, що ти не є професійним скульптором? 

Думаю, їх дивує моє мистецтво, їх дивує, напевно, мій підхід, але всі ставляться до мене дуже добре. Якщо говорити про спільні виставки, то мені було, наприклад, дуже приємно, коли Володимир Семків, наш відомий львівський скульптор, запропонував мені зробити зовнішню скульптурну композицію – вертеп біля Національного музею.

Ми бачимося з багатьма скульпторами на різноманітних виставках, багато хто з них прийшов на відкриття моєї. Ми живемо органічно і я думаю, що люди, які роблять одну справу, повинні гуртуватися, обговорювати ідеї, бо тільки спільно можна здобути щось. У мене немає якогось гонору, я не порівнюю себе з іншими…

Мені дуже приємно, що зараз сучасна скульптура має такий розвиток. Коли ми були, наприклад, в костелі з Язлівчика і Володя Семків з Юлією демонстрували Розп’яття, то Павло Гудімов сказав, що “довкола такої однієї скульптури мають храми будуватися”. А скільки, наприклад, емоцій викликала композиція “Давид” на минулорічному тижні скульптури. Так, було багато й негативних емоцій, але якщо щось спонукає людей до обговорення, значить, воно є актуальним.

Думаю, що і мої роботи у певних людей будуть викликати додаткові запитання: хтось дивитиметься на твір у контексті техніки його виконання, а хтось – крізь призму значення для нього особисто чи якогось справді першообразу, який ми можемо впізнати у скульптурі. Тому, думаю, ми всі маємо гуртуватися, підтримувати одне одного, знаходити можливість брати участь у спільних пленерах, а не десь там, знаєте, картати чи обговорювати, чому він “матеріал” чи “не матеріал”. Це справа кожного. Головне, щоб людина розвивалася і популяризувала свою творчість в громаді. 

Дякую, Рустаме, що погодився порозмовляти. Ще раз вітаю тебе з першою персональною виставкою. В Івана Франка є такі рядки: “Життя коротке та безмежна штука”. Дай Боже, щоб твоя “штука” розвивалася, щоб ти мав силу і знаходив час на свою улюблену справу.

17 вересня 2026 року,
розмовляла Леся Гарасим,
текст подано в літературній редакції

Лев Левкун
науковий співробітник науково-фондового відділу

Історія. Вересень, здавалося б, звичайний перший місяць осені. Насправді, це момент, коли завершується пора гарячого літа та плавно приходить менш гарячіший початок золотої пори, коли листя на деревах починає набувати яскравих оранжевих та золотистих барв. У вересні завершує достигати посіяний ще весною урожай та готовий до збору. З початком цієї чудової золотої пори осені, це також момент, коли юні дівчата та хлопці вирушають до школи отримувати знання та навички котрі допоможуть їм в їхньому майбутньому. Навчання у школі в Галичині періоду другої половини ХІХ, початку ХХ сторіччя було не простим випробуванням, особливо, для українського школяра. В Галичині і у Львові втому числі існували такі навчальні заклади: школи при монастирях, реальні школи, гімназії (класичні, реальні) та ліцеї (виникли пізніше). З 1818 запроваджено 6-річний курс навчання німецької мови. В більшості містах Галичини діяли класичні гімназії з поглибленим вивченням давньогрецької та латини; і реальні – з більшим наголосом на математику та природничі науки. Навчання проходило 6 років по 18 годин на тиждень. Учитель читав 14 годин на тиждень (вчителем могла бути лише людина з вищою освітою).

Період 1848-1850 років був переломним в історії Галичини. По краю прокотилася перша європейська революція, сколихнувши більшість монархій з їхньою абсолютистською формою правління. Європейське суспільство домоглося в багатьох своїх країнах відмінити кріпосне право (Австрійська імперія, Галичина 1848), перехід з абсолютної монархії на конституційні чи парламентські. Революція 1848 року дала більший поштовх для розвитку національних рухів в Європі.

Галичину, звісно, не оминула ця важлива подія Європи. Вже з початком перших революційних заворушень, українська інтеліґенція (русини – як тоді іменувався наш народ у Галичині) організовує у Львові першу політичну організацію – Головну Руську Раду, видано у світ перший український часопис «Зоря Галицька»; з кінця 1848 на поч. 1849 українських депутатів представлено в австрійському парламенті, відкриття у Львівському ун-ті кафедри української мови під головуванням Якова Головацького, відбувається перший з’їзд діячів науки та к-ри у Львові («Собор руських учених») який окреслив широку програму організації української науки та народної освіти. Попри розпуск австрійським урядом Головної руської ради у Львові 1851 році, українська інтеліґенція та духівництво невпинно продовжувало обстоювати права українців Галичини на відкриття національних шкіл та навчання українською мовою. 1848 в ході освітньої реформи створено міністерство освіти.

Період 1860-х років став другим переломним моментом в історії Галичини. В 1861 уряд Австрійської імперії видав указ про створення Галицького крайового сейму (парламент) у Львові, 1867 Австрійська імперія перетворилася на дуалістичну Австро-Угорську монархію. Але в шкільній сфері здійснюється перші поштовхи. Цього ж року було організовано Крайову шкільну раду, яка дала поштовх до відкриття реальних шкіл та учительських семінарій. 1861 Галицький сейм прийняв принципове рішення про запровадження у шкільництві польської та української («руської») мови. Але відбувалися гучні дискусії щодо спроможності української мови забезпечувати процес навчання. Виникали непорозуміння між сеймом та поляками, останні, звинувачували українців у тяжінні української до російської мови. 1869 році уряд проводить шкільну реформу в Галичині. Відповідно до цієї реформи початкові школи виходять з-під опіки церкви, монастирів і були підпорядковані державі. Ця ж реформа формально запроваджувала обов’язкове навчання для дітей віком від 7 до 14 років. Навчання у всіх середніх школах Львова та Галичини запроваджено викладати польською мовою. У Львові зберегли національну мову викладання лише чотири молодші класи Львівської академічної гімназії і Львівської другої та Бродівської реальної гімназії, де залишалася німецька.

В боротьбі з австрійським урядом, українці домоглися відкриття українських гімназій, спершу, в основному, при польських гімназіях: 1888 – у Перемишлі, 1893 – у Коломиї, 1898 – у Тернополі, 1905 – у Львові та Станиславові. На початку ХХ ст. з ініціативи М. Грушевського розпочалося відкриття перших приватних українських гімназій: 1908 – у Копичинцях і Яворові, 1909 – у Городенці та Рогатині. Станом на 1914 рік у Галичині функціонувало 10 приватних та 6 державних українських гімназій.

Навчальний процес в сільській школі

Навчальний процес в тогочасних сільських школах був в певній мірі суворим і був побудований на чіткій дисципліні та авторитетові вчителя. В багатьох селах Галичини вчителем були місцеві парохи (греко-католицькі священники), котрі викладали такі предмети: Катехизм, Закон Божий, Грамота (читання, письмо), арифметика. Окрім цього, священники проводили позакласні занняття, такі як співочі гуртки, залучали до руханки (фізичне виховання), городництва (набувати навичок в садівництві) та ін. Інші дисципліни, природничі науки (фізика, хімія, географія) викладали кваліфіковані спеціалісти, що часто були польськими вчителями. Типова сільська школа була однокласною, де розміщувалися в два ряди дерев’яні парти які складалися з лавки для сидіння (без спинки) і дещо скошеного видовженого вузького столика-дошки для писання з полицею під низом для книжок. В передній частині на поверхні столика є прямокутна широка заглибина, а по краях прикріплені прямокутні дощечки з круглими заглибинами для чорнильниці. Лавка змонтована на два паралельних брусках. Столик і сидіння закріплені на фігурно вирізаних дощатих підставках закріплених вертикально в брусках. Такі парти та інше шкільне приладдя можна оглянути в експозиції Львівського скансену в школі с. Бусовисько 1880 Старосамбірського (нині Самбірський) р-ну. На таких партах традиційно сиділи дівчата з хлопцями. В кінці ряду завжди стояла так звана «осляча парта» – призначалася для покарання неслухняних учнів з яких часто кепкували однолітки та вчителі. Також, для покарання використовували різки – довгі дерев’яні тоненькі прутики, якими лупцювали по пальцях, плечах за погані вправи в письмі чи поведінці; а якщо дитина не могла вивчити якогось вірша, то навіть лінійкою вдаряли раз по пальцях щоб учень вивчив його прекрасно. Окрім парт, звичайно, в класі розташовувалися столик вчителя з кріслом, дошка для письма, різноманітні географічні карти, навчальні таблиці, а також шафи з книгами. Взимку клас опалювали дровами в пічці яка стояла у класі і які мала заготовляти сільська громада. На практиці дров часто бракувало. Поширеною була традиція, коли кожна дитина, йдучи зранку до школи, мала принести з собою під пахвою одне або два поліна. Стосовно одягу, то у сільських школах офіційного строю не було на відміну від міських шкіл та гімназій. В фондовій колекції музею є декілька фотографій учнів міських гімназій, одне з яких представлене в даній публікації. На цій фотографії зображено молодого гімназиста, котрий одягнутий в синій піджак з піднятим коміром на якому вишито три повздовжні петлиці (галуни) жовтого кольору, що означали клас, у якому навчався учень, а також тип навчального закладу (АП-20388). Також, в кожній школі, класі обов’язково мав висіти портрет Цісаря Австро-Угорщини Франца Йосифа І.

По завершенню навчального року, учням видавали свідоцтва шкільні (як в сьогоднішні дні табелі за навчальний рік) в яких перелічені предмети які учень вивчав/ла протягом навчального року та як оцінили його вчителі (дуже погано, погано, добре, похвально, відмінно). Оглянути такий документ можна в даній публікації (Д-474). Цікавим аспектом є те, що на даному музейному предметі присутня печатка; напис по колу (зовнішньому): «ВИДІЛОВА 5-КЛЯСОВА ШКОЛА ІМ.ШЕВЧЕНКА *У ЛЬВОВІ*», напис по другому центральному колу: «З ПРАВОМ ПУБЛИЧНОСТИ», та по-центру: «Українського педагогічного товариства у Львові».

Шкільне приладдя

Щодо шкільного приладдя, то його було небагато як сьогодні. Папір і чорнило було розкішшю. Учні писали на грифельних (графітних чи апсидних) дощечках. Така дощечка була прямокутної форми. Обрамлена в рамку з смерекових планок, що з’єднані на краях у зарізи-замки і закріплені гвіздками (АП-4936). Написане легко стиралося ганчіркою, тому домашніх завдань у сучасному розумінні не було — все зазубрювали на уроці. Старші учні, які вчилися писати пером (гусячим або з дерев’яним руків’ям з металевим писачком), самі робили чорнило з бузини чи дубових горішків. Перо також представлене в фондовій колекції Львівського скансену. Таке перо складається з дерев’яного руків’я, металевого затискача та знімного сталевого пера. Руків’я (держак) – має циліндричну форму, виготовлене з дерева. Поверхня вкрита лаком або фарбою червоно-коричневого (теракотового) кольору. Затискач (муфта) – металева трубка, що зафіксована на нижній частині держака. Має поздовжній розріз та специфічну форму для утримання пера. Перо – змінне, виготовлене з темного металу (сталь). Має загострений кінчик та характерний вигин (“плечі”) для накопичення чорнила (Р-3022). Представлене в публікації перо щоправда виготовлене в 1970 роках але форма практично не змінилася із тих часів початку ХХ століття. Для пера використовували чорнильниці, каламари. З музейної збірки представимо для вас цікавий каламар виготовлена з білого фарфору, зверху є голубий поясок. Форма конусоподібна. Конусоподібної форми, біла, всередині стінки у вигляді конусоподібної воронки для заливання чорнила. Зовні на стінці однотонний малюнок синьою фарбою: зайчик з піднятими передніми лапками. Внизу на ледь ввігнутому дні сигнатура синьою фарбою Баранівка БЗ. (Г-2584). Також учні користувалися простим олівцем. В фондовій колекції музею, є цікавий футляр-тримач для олівця чеської фірми Koh-i-Noor Hardtmuth (Р-3023). Стосовно підручників, то їх теж не просто було придбати але все ж таки сільська громада та вчителі допомагали учням з бідніших сімей купувати книги для навчання, до того ж, в школі були підручники під час навчання ними активно користувалися. В фондовій збірці музею є безліч цікавих шкільних книг періоду Австро-Угорщини і тому для даної публікації представимо такі, перша книга «Вправи німецької» – для вивчення німецької мови (Накладом кураєвого фонду. Головний склад в книгарні Сейфарта і Чайковського у Львові 1899), (Д230). Друга книжечка «Малий Катехизм» – приготування до першої святої Сповіді та урочистого святого Причастя (Накладом п. к. Видавництва руских книжок шкільних. У Львові 1905), (ТЗ-78). Третя книжечка «Граматика латинська» – для вивчення граматики та письма латинської мови (Львів, 1907. Накладом краєвого фонду. З друкарнї Наукового Товариства ім. Шевченка під зарядом К. Беднарского), (Д-229).

Уляна Трач
науковий співробітник відділу етнографії

У свято Воздвиження Чесного і Животворящого хреста Господнього християни відзначають подію віднайдення і урочистого піднесення хреста Господнього, який став знаком перемоги над смертю і спасіння людей. Символіка хреста як знаку перемоги і надії на життя вічне посприяла тому, що християни почали встановлювати хрести на могилах померлих. Такі намогильні хрести виготовлялися як з дерева, так і з каменю. Вже з 16-18 ст. відомі кам’яні хрести на козацьких могилах. Надгробки з елементами скульптури поширилися у 18 ст., а в наступному 19 ст. їх кількість на сільських кладовищах Прикарпаття та Поділля значно збільшилась. У цьому ж часі (19 ст.) в Україні сформувалися каменярські осередки, які займалися виробництвом переважно надмогильних пам’ятників. Найбільш знаним таким осередком каменярства і меморіальної скульптури на Львівщині є с. Демня коло Миколаєва. Виготовляти меморіальні памʼятники тут почали після скасування панщини у 1849 р., а на 1880-ті роки припадає пік демнянського промислу. У с. Демня залягають поклади вапняку, який добре піддається обробці і вирізняється своєю довговічністю. Тому обробка білого місцевого вапняку стала головним промислом для багатьох поколінь мешканців села, а вироби з демнянського каменю можна побачити по всій Галичині.

Майстри по обробці каменю з Демні у своїй роботі найбільше зосереджувалися на виготовлені намогильних пам’ятників, оскільки існував стійкий попит на цвинтарну скульптуру. Місцевий цвинтар завдяки виробам тутешніх майстрів схожий на музей під відкритим небом, що представляє народну кам’яну скульптуру. Найбільш поширеними намогильними пам’ятниками з 19 ст. були хрести з Розп’яттям. Такі хрести на цвинтарі у Демні декоровані квітами, виноградною лозою та листками дуба. Також хрести з Розп’яттям доповнюються фігурами предстоячих. Збереглися надгробні хрести з Розпʼяттям на чотирикутному постаменті з вирізьбленими нішами, у яких вміщені фігурки святих, що вважалися заступниками небіжчиків. Чимало зберіглося кам’яних хрестів у вигляді стовбура дуба зі зрізаними гілками, які вказували на кількість родичів, а сам хрест символізує обірване життя. Також намогильні скульптури у Демні зображають Ісуса Христа з серцем (за іконографією «Серця Христового»), Богородиці з розгорнутим плащем, значно рідше з дитятком на руках, св. Миколая, ап. Петра і Павла та ангелів. Центральною на цвинтарі стоїть фігура святого Миколая, встановлена у 1834 році як дарунок демнянських майстрів громаді.

Майстри з Демнянського осередку виготовляли не лише намогильні пам’ятники, а й придорожні хрести, меморіальні хрести на знак скасування кріпацтва, архітектурні елементи чи верствові круги. Скульптури Святих можна побачити на подвір’ях мешканців с. Демня.

Каменеобробний промисел у с. Демня не занепав, а існує й до тепер. Найбільш знаними з династій майстрів Демнянського осередку є Дзиндри. Також відомі родини майстрів Однороги, Яніви, Мисаковичі. Здебільшого всі вони працюють у жанрі сакральної скульптури.

У Музеї народної архітектури і побуту у Львові ім. Климентія Шептицького від червня 2026 р. експонуються два надгробні хрести з Розп’яттями, що походять з каменярського осередку в Демні. Вони надійшли до музею у пошкодженому стані з експедиції в околиці м. Миколаїв (с. Демня, с. Луб’янка, с. Криниця). На початку 2026 р. ці хрести були передані на реставрацію у Львівський державний коледж декоративного і ужиткового мистецтва імені І. Труша. Відреставровані хрести встановлені на території музею студентами коледжу під керівництвом реставратора Юрія Кочмара біля церкви зі с. Стоянів Радехівського р-ну Львівської обл.. Представлені у музейній експозиції хрести датуються поч. ХХ ст.. На кам’яних хрестах вирізьблено фігуру розп’ятого Ісуса Христа у терновому вінку і набедреній пов’язці. Один з хрестів доповнений фігурами предстоячих і зображенням черепа під ногами Ісуса. Обидва хрести стоять на чотирикутних цоколях, відтворених за оригінальними зразками з того ж вапняку, що й оригінальні хрести.

Друзі, ми розпочинаємо реєстрацію майстрів на цьогорічний осінній ярмарок!
Шукаємо майстрів, які займаються традиційним ремеслом та народним мистецтвом. Творців, що у своїй роботі надихаються місцевими народними традиціями. Хочемо зібрати крафтярів, які працюють у найрізноманітніших техніках, і представити чим більш унікальних ремесел.

Тож якщо ви знаєте майстрів, чиї особливі вироби могли б доповнити та урізноманітнити нашу ярмаркову галявину, діліться з ними цим дописом. А якщо гадаєте, що саме ваш крам пасував би до нашої події — хутчіш заповнюйте реєстраційну форму.

Форма для реєстрації: https://forms.gle/Jg9Q29srfvNeCJWy9
Дедлайн подачі заявок 9 вересня.
Умови участі прописані у реєстраційній формі.

Марта Цимбровська
старший науковий співробітник відділу етнографії

Жорна — один із найдавніших і найважливіших пристроїв в історії людства. Історія використання перших зернотерок та ступ сягає часів неоліту. Феномен цього необхідного для життя людини пристрою полягає саме в його довготривалій історії. Робота на ручних жорнах була фізично виснажливою. Прагнення полегшити важку фізичну працю спонукало людство до винайдення нових механізмів і покращення знарядь. Але навіть така важлива з погляду технологічного прогресу зміна, як поширення на наших землях водяних млинів від ХІІ–ХІІІ століття, а з XVI століття – вітряків, не призвела до зникнення ручних жорен. Часом до млина було далеко, що особливо було відчутним під час сезонних польових робіт, коли нераціонально було рушати в дорогу і відривати від основної роботи тварин, транспорт та людей. Не варто забувати, що часто при млинах утворювалися черги. Також млинарю необхідно було заплатити за його роботу, а деякі недобросовісні мірошники ошукували селян. Звісно, економічний розрахунок показав би, що використання млина для селянина було більш ощадним. Але були і інші чинники, які впливали на те, що одні господарі відвозили збіжжя до млина, а інші користувалися домашніми жорнами. Треба також пам’ятати, що вартість людської праці в ті часи сильно відрізнялася від її сучасної оцінки. Завжди можна було знайти трохи вільного часу ввечері чи рано-вранці, аби змолоти на жорнах трохи борошна. В гірських районах, де основними зерновими культурами були овес, ячмінь, кукурудза та жито, муку та крупи мололи щодня в невеликій кількості. Тому простих відкритих обертових жорен цілком вистачало. Ян Фальковський пише: «Якщо хтось має більше збіжжя, везе його до млина, якщо млин є поблизу, найчастіше однак мелють самі вдома. Якщо вийти рано-вранці на селі, з усіх хат долітає характерний відголос жорен, що мелють». З плином часу частка використання жорен в домашньому господарстві зменшувалася. Але соціально-політичні та економічні фактори змушували селянина знову і знову повертатися до використання жорен. Такі періоди були особливо відчутні в часи воєнних лихоліть. Тоді ці прості домашні механізми ставали у великій нагоді.

Поряд із розвитком водяних та вітрових млинів, технічні вдосконалення також впроваджували і для ручних жорен. Ручні млини з закритими каменями, вмонтовані в дерев’яний каркас, відомі також як закриті жорна, були поширені на всій території України, але зустрічалися вони не так часто, як прості відкриті жорна. Більшість відомостей про закриті жорна на Гуцульщині, Бойківщині та Закарпатті походять з середини XIX — початку ХХ століття. Ті поодинокі екземпляри, що збереглися до нашого часу, можна побачити переважно в збірках етнографічних музеїв. Такий унікальний експонат знаходиться в постійній експозиції нашого музею в секторі «Рівнинне Закарпаття» на подвір’ї хати зі с. Крайниково.

Ручний млин з с. Косівська Поляна був закуплений до колекції нашого музею в 1978 році. Млин збудований Федором Гоборяком для потреб власного господарства на початку XX ст. При цьому він зроблений за зразком ще давнішого млина 80-х років ХІХ століття. В обґрунтуванні закупівлі Іван Красовський зазначає: «Виявлений ручний млин з дерев’яним саморобним механізмом може бути єдиним зразком промислової споруди цього призначення, а тому його перевезення до музею народної архітектури та побуту і збереження є крайньою необхідністю».

Особливість млина з Косівської Поляни полягає в тому, що він має дашок, який перетворює його з пристрою на окрему господарську споруду. Механізм млина вмонтовано у міцний дубовий стовповий каркас. Каркас розділений на три горизонтальні яруси.

На нижньому рівні дві горизонтальні балки служать опорою для основної головної обертової осі. З обох боків млина знаходяться колеса діаметром 134 см. Для роботи на такому млині необхідна була сила двох чоловіків, кожен з яких зі свого боку крутив корби коліс. Обертова сила передається з горизонтальної осі на вертикальну («веретено») за допомогою коліс трансмісії. На осі головного валу, близько її центру, розташоване дерев’яне «пальцеве» колесо зовнішнім діаметром 70 см. Пальців на колесі 43 – це трапецієподібні кілочки 4х3 см. «Цівкове» колесо повністю металеве, діаметром 18 см. Пальці зачіпають цівки й передають обертову силу з горизонтальної на вертикальну вісь. При цьому за один оберт горизонтальної осі вертикальне «веретено» робить 5 обертів. Таким чином суттєво зменшуються час помелу зерна і необхідні фізичні зусилля.

Друга горизонтальна основа– чотири масивні поперечні балки. Вони створюють опору під жорнові камені, так званий «подол». Верхній камінь («верхняк», «бігун») – рухомий, а нижній («лежак») не рухається. Жорнові камені заховані в кожух — «обичайку», збиту з окремих дощечок. «Обичайка» не дає борошну розсипатися і збільшує ефективність жорен. Звідси походить назва «закриті жорна».

На третьому горизонтальному рівні знаходиться ємність, куди засипали зерно — «кіш». «Кіш» має форму перевернутої зрізаної піраміди та вміщує 15–20 кг зерна. Щоб зерно з «коша» висипалося до жорен рівномірно, воно проходить спершу до рухомого «коритця».

Готове борошно чи крупа висипається з жорен через «мучник» до прямокутної скриньки. У передній стінці «скриньки» є отвір, через який борошно зсипають до мішка чи посудини. Для зручності користування млином на передньому фасаді є невеличка полиця.

Для регулювання товщини помелу в ручних жорнах, як і в інших млинах, відстань між жорновими каменями можна було змінювати. Верхній камінь підіймається/опускається за допомогою клинів або гвинтів.

Механізм закритих жорен за своєю конструкцією споріднений із водяними млинами та вітряками. Він значно ефективніший за прості жорна. Власниками таких жорен були багатші господарі або ті, хто мав інженерний хист і міг скопіювати та виготовити такий механізм власноруч. Деякі гуцульські зразки багато декоровані різьбленням і були справжньою окрасою в сінях хати. Ручні закриті жорна проіснували до середини XX ст. І хоча на таких млинах уже не мололи муки, проте їх продовжували використовувати для помелу кукурудзи на корм худобі.

Максим Мазурака
науковий співробітник відділу етнографії

Ковальство було поширеним промислом на всій території України. Металеві вироби ковалі виконували на замовлення селян, а також продавали на ярмарках. На Гуцульщині ковальські центри були в містечках Косові, Путилі, Верховині, Ворохті та всіх великих селах — Річка, Космач (Косівського району), Красноїлів (Верховинського району) та ін.

Слюсарні та ковальські вироби виготовляли місцеві ковалі, а також мандрівні цигани. Кузні, як правило, будували край села, біля шляху, що диктувалося як протипожежними заходами, так і їх функціональним призначенням. Дуже часто подорожні повертали до кузні підкувати коней, чи «набити» (натяг-і нути) обруч на колесо до воза: «…на своєму обійстю край дороги заклав кузню, саме серед нашої невеликої слободи, на досить високім сугорбі, віддалік села…» (Яків Франко в с. Нагуєвичах, що на Львівщині). У випадках, коли таке розміщення було невигідним, кузню будували в селі, але подалі від житлових та інших господарських споруд — на вигоні, городі, в долині, на пагорбі. Гуцули будували свої кузніу власних дворах.

Сільський коваль займався ремеслом переважно у вільний від польових робіт час. І. Франко згадує, що «робота у кузні йшла щонайбільше взимку, влітку були лише два короткі сезони: плуговий та серповий; поза тим батько відмикав кузню влітку хіба тоді, коли хтось нагодився з якоюсь більшою та пильною роботою». У тих місцях, де в коваля роботи було багато (у великих селах, промислових районах) і велася вона майже цілорічно, замовник, як правило, за виготовлений плуг, сокиру, налагоджений віз тощо зобов’язувався відпрацювати на його полі.

Особливістю ковальського ремесла є колективна організація праці, що диктується технологією виробництва. Робота з залізом, розігрітим у ковальському горні, вимагала швидкого темпу його кування, що досягалося завдяки праці щонайменше двох людей — майстра і помічника. Майстер невеликим молотом-ручником, а молотобоєць великим молотом-кувалдою спритно били по тих місцях, які треба було з’єднати чи розклепати. Найчастіше в ролі помічників-молотобійців виступали учні, які одночасно з вивченням справи виконували різноманітну роботу: розпалювали вогонь у горні, приводили в рух ковальський міх, підтримували порядок у кузні. Досить часто ковалеві допомагали селяни, які сходилися до кузні, щоб полагодити якусь річ або обмінятися новинами.

Крім підмайстрів та замовників, ковалеві часто допомагали сини, які прагнули перейняти батькове ремесло, а також дружини. Епізодично жінки допомагали своїм чоловікам-ковалям під час роботи з великогабаритними предметами, роздмухуванні ковальського міха, натягуванні обруча на колесо, назубрюванні серпів тощо. Так, у с. Яблунівці, що коло Бучача на Тернопільщині, добрі серпи, які славилися на всю околицю, виготовляв разом зі своєю дружиною Ф. Франківець. Були випадки, коли після смерті чоловіка промисел продовжувала його дружина, використовуючи здебільшого найману робочу силу.

У лісистих районах України, тобто на Прикарпатті і Закарпатті, в Карпатах і на Поліссі кузні будували з дерева (смереки чи бука), переважно зрубної, рідше стовпової або каркасної конструкції. Як зазначає І. Франко, «ця невеличка кузня була побудована з дерева, як будували на Бойківщині і взагалі в Карпатах, тобто там, де дерево було найдоступнішим будівельним матеріалом». В районах, де було багато каменю, будували кам’яні кузні або ж на кам’яному фундаменті. Так, наприклад, в с. Новосільці на Тернопільщині вимуровано 4 таких кузні. В дуже бідних селах на Україні зустрічалися кузні-півземлянки. Були й такі ковалі, які зовсім не мали кузні (коваль із с. Мало-Половецького на літо влаштовував кузню під вербою). Водночас заможні ковалі будували цегляні або кам’яні кузні, а дерев’яні зводили на цегляних або кам’яних фундаментах, покриваючи їх черепицею або бляхою.

У переважній більшості двосхилі дахи кузень покривали гонтами («гонт», «дранка», «драниця», «тес»). Піддашшя, яке виступало з чільної сторони над входом (від 1,25–1,60 до 2 м), давало можливість проводити ковальські роботи (підковувати коней, ремонтувати вози, сани тощо) в негоду. Під ним переважно стояло точильне колесо, зберігалися принесені на ремонт сільськогосподарські знаряддя.

У великих кузнях, таких як у с. Красноїлів (Гуцульщина), с. Боржавське Виноградівського району на Закарпатті та Плугове на Поділлі, були підсобні приміщення з окремим входом, де могли зберігатися сани, вози, брички тощо. У с. Боржавське поряд із кузнею, в якій працювали ковалі, знаходилася майстерня з виготовлення коліс (колісарська).

До кузні вели одно- або двостулкові широкі двері, які, як правило, відчинялися назовні. Невеликі вікна розміщувалися в одній із поздовжніх стін; часто вікном служив квадратний отвір, вирізаний у стіні на ширину колоди. Нерідко траплялися кузні зовсім без вікон, до яких світло проникало лише через двері, що під час роботи завжди були відчинені.

Розміри кузні залежали від рівня організації виробництва. У невеликих селах, віддалених від рудень, промислових центрів і шляхів сполучення, де залізо було дефіцитним і значно дорожчим, ковальські роботи проводилися в невеликих за розмірами (3×4, 2×3,4, 5,5×6 м) однокамерних кузнях. У більших селах це, як правило, були двокамерні будівлі (6×8, 6×10, 6×12 м). В одному приміщенні знаходилася власне кузня, а друге служило для зберігання принесеного на ремонт інвентарю або столярною майстернею, де виготовляли колеса для возів, бричок, скрині тощо. Великі, здебільшого муровані з каменю або цегли кузні будували при руднях. У них виготовляли лемеші, плуги, ланцюги, цвяхи для забезпечення потреб місцевого ринку.

У невеликих кузнях ковальський міх приводився в рух вручну або за допомогою ніг учнем коваля, замовником чи самим майстром. У більших кузнях-гамарнях, розміщених неподалік річок, міх приводився в дію за допомогою водяного млинового колеса. На початку XXст. для подачі кисню в горно широко застосовували механічні вентилятори.

Обладнання кузень було традиційним і відрізнялося лише кількістю та різноманітністю інструментів, а також розмірами ковальського верстата. Найголовнішими і найнеобхіднішими елементами ковальського верстата є горн, ковальський міх, ковадло і кувалда.

Ковальський горн влаштовували найчастіше неподалік від однієї з поздовжніх або торцевої стін. Його мурували з плоского каменю-пісковика, цегли-сирцю на глиняному або вапняному розчині, а також з випаленої цегли. Рідше будували горни на дерев’яному каркасі, обкладеному товстим шаром глини, яка при високій температурі (1200–1500 °C), спікаючись, утворювала надійну оболонку. У примітивних бідніших кузнях горн часто становив собою дерев’яну скриньку, наповнену піском і землею. Як правило, висота печі сягала 80 см. При такій висоті було зручно вигортати шлак, накладати вугілля, класти в горн і виймати розігрітий метал. З лівої сторони лежанки печі викладали стінку з отвором для сопла на рівні заглибленої в лежанці ямки для вогнища. У великих кузнях, де працювало кілька майстрів і випускалося багато серійної продукції, могло бути два-три горни.

Важливим елементом ковальського верстата є міх. Ковальський міх, який служив для нагнітання повітря в горно, найчастіше розташовували зліва (зі сторони вигнутої стінки лежанки) на рівні отвору для сопла або підвішували на дерев’яних стовпах вище горна. Іноді міхи знаходилися за горном або, за браком місця в кузні, — на піддашші.

Міх складається зі шкіряного, найчастіше грушеподібного в плані мішка, зверху і знизу оббитого дерев’яними рейками. У нижній дерев’яній рамі зроблено два отвори з клапанами для забирання повітря. Такі ж отвори є всередині міха (кожний міх має подвійне дно). Шили міхи з невиправленої кінської або волової шкіри, кілька разів просоченої конопляною або лляною олією. Після цього шкіра набувала міцності й еластичності і ставала придатною для виготовлення міха, який постійно перебував у русі. Іноді міхи шили самі ковалі, але найчастіше їх купували на базарі. Є підстави вважати, що в Галичину та інші райони міхи привозили з Поділля, де були майстри, які спеціально займалися їх виготовленням, а також з Чехії, Польщі, Німеччини та Угорщини. Ковальський міх у вужчій його частині закінчується залізним (рідше керамічним) соплом, через яке повітря подається в горн. Міх приводиться в рух за допомогою дерев’яної палиці, повернутої для зручності користування в бік горна, або за допомогою млинового колеса.

Недалеко від горна, здебільшого посеред кузні, стояло ковадло, вмонтоване для зменшення вібрації під час ударів молота в дерев’яну колоду. У віддалених селах ще наприкінці XIXст. були поширені звичайні ковадла з прямокутною робочою частиною. Однак уже з середини XIX ст., із розширенням зовнішнього ринку, на Україні поширюються ковадла фабричного виробництва, які надходили з Німеччини та інших західноєвропейських країн, а також із Росії. Це ковадла англійського типу («англійські») — з одним круглим рогом, на якому було зручно згинати заготовки в розігрітому стані; французького типу (їх ще називали «рогачами») — з двома протилежними рогами, один з яких мав конусоподібну форму, а другий — форму розрізаної чотиригранної піраміди. Побутували також ковадла німецького типу з прямокутною робочою частиною. Таке ковадло не було універсальним, тому для виконання більш тонких робіт поруч міг бути вмонтований «рогач» або шперак. Залежно від потужності кузні в ній могло бути два, а то й три різних за формою і розмірами ковадла. Їх вага залежала від виду виконуваних робіт і становила від 40 до 250 кг. Для складних робіт, пов’язаних з профілюванням виробів чи рубанням заліза, використовували ковадла з отворами, в які вставляли спеціальні зубила.

Крім того, необхідними інструментами в кожній кузні були: молот (кувалда), молоток-ручник, зубило (яким рубали розпечене залізо; формою воно нагадувало молоток з гострим вістрям), молоток-пробійник з круглими і квадратними закінченнями вістря (за допомогою яких пробивали отвори в розігрітому металі) та кліщі.

У доброго майстра-коваля було до 15–20 видів кліщів: з плоскими, кривими, півкруглими, однією плоскою і другою півкруглою губками. Розміри і форма губок диктувалися розмірами і формою кованого виробу та характером його обробки. Для кування окремих частин плуга, сокири тощо використовували великі (до 50 см) кліщі з S-подібною формою губок. Кліщами із звернутими в одну сторону губками тримали деталі з вертикальною площиною захвату, а з прямими плоскими губками — з горизонтальною. Для надійності захвату ручки кліщів фіксували за допомогою овального залізного кільця.

У кузнях, де коваль займався художньою обробкою виробів (виготовляв загорожі, хрести тощо), крім названих інструментів були молоти-гладилки, шпераки, вставки-обхвати, молотки для витягування тощо. Слід відзначити, що названі інструменти в переважній більшості виготовлялися власноруч і як найдорожчий скарб переходили у спадок від батька до сина.

Як правило, сільський коваль був одночасно й слюсарем, і бляхарем, і конструктором механічних приводів. Тому майже в кожній кузні тримали слюсарні інструменти, такі як лещата («тиски», «шрубстаки»), прикручені до робочого стола, свердла, зубила без дерев’яних ручок, зубила-пуансони з фігурними закінченнями, розвідні і одноцільні плашки («льорки», «штайдизи») різних діаметрів для нарізання зовнішньої різьби, мечики для нарізання внутрішньої різьби, напильники, ковальські і ручні ножиці.

У кузнях, як правило, використовувалося деревне вугілля, яке, на відміну від кам’яного, горіло рівномірно («вільно») і не перепалювало металу. Часто ковалі заготовляли його самі. Однак, незважаючи на те, що з розвитком шляхів сполучення і поширенням дешевого кам’яного вугілля вуглевипалювальний промисел поступово занепадав, наприкінці XIXст. ще існувала важка професія вугляра.

Обладнання кузні та ковальський інструмент, як і техніка ручного кування, з часу свого виникнення змінилися досить мало. В основі ковальського ремесла завжди лежала ручна праця, тому воно вирізняється особливою стійкістю технологічних процесів. І хоча в XVIII–XIX ст., а особливо наприкінці XX ст., окремі процеси все більше механізувалися (водяний привід для міхів і молотів, вентилятори для нагнітання повітря в горн, механічні свердла тощо), це не приводило до зміни старої технології в цілому, а лише до заміни важкої фізичної праці механічною.

З металу місцевого виробництва та привезеного ковалі виготовляли знаряддя праці: лопати, мотики, плуги, рала, серпи, коси, сокири, долота, «раки» під підошви для ходіння в ожеледь, підкови для коней, окуття возів, саней, ості для ловлі риби, крім того, виконували слюсарні роботи.

Найважливішою роботою коваля було кування металу. І те, з якою спритністю він поводиться з розпеченим залізом, свідчить не тільки про його досвід і майстерність, а й про природжений хист. Недаремно в народі говорили: «Добрим ковалем треба народитися».

За кольором розігрітого заліза майстер визначав його якість (пружність, твердість, крихкість), тобто пластичні можливості в процесі термічної і хімічної обробки, а також технічні характеристики під час експлуатації виробу.

Однією з найдосконаліших технологічних операцій було ковальське зварювання. Зварювання в ковальському горні (на Бойківщині) за допомогою рідкої глини дуже точно відтворює І. Франко в «Споминах» про батька: «Місце, де оба кінці штаби (сокири. — С. Б.) сходилися разом і де мало повстати лезо, було геть обліплене рідко розведеною глиною — се мало причинитися до зварення заліза. Покладену в огонь сокиру батько старанно, як дитину, покривав горючим, а потім іще свіжим углем, а те вугілля скроплював іще водою, в якій також була рідко розведена глина — се на те, щоб давало ліпший «гиц» (високу температуру. — С. Б.)».

Місце стику двох кінців майбутнього обруча на колесо відчищають напильником від іржі, щоб не роз’їхалось у вогні, ставлять на заклепку, обліплюють глиною і занурюють у горно. Глина захищає місце зварювання від попадання хімічних домішок, особливо якщо воно проводиться в кам’яному вугіллі. Коли з вогнища починають сипатися білі іскри і на зварюваній поверхні з’являються краплини роси (залізо «потіє», «пітніє»), його виймають, кладуть на ковадло і ударами молота з’єднують кінці, зварюючи обруч.

Зварювання дрібних частин невеликих предметів, наприклад, грифа до підкови, здійснювали за допомогою сухої глини, посипаючи нею місце з’єднання. Спосіб ковальського зварювання за допомогою глини (її з’єднання з окалиною створює плівку і захищає зварювану поверхню від наступного окислення) був відомий ще майстрам Київської Русі. Часто для зварювання в ковальському горні застосовували пісок. При високій температурі і під сильними ударами кувалди велика кількість кремнієвої кислоти, вступаючи в реакцію з окисами заліза, перетворюється в рідину, яка проникає на поверхню виробу. В результаті обидва кінці, перед тим акуратно відчищені, добре зварюються.

Великого ковальського досвіду потребувало зварювання стальної і залізної частин виробу, оскільки температура плавлення і охолодження сталі й заліза різна.

Відповідальним моментом у ковальській практиці вважається загартування виробу для того, щоб надати його робочій частині високої твердості й пружності. Процес загартування полягає в повільному і рівномірному нагріванні заліза до потрібної температури та швидкому його охолодженні. Метод загартування заліза у воді та олії здавна відомий на Україні.

Для того, щоб після гартування, наприклад, вістря сокири стало міцним і в той же час пружним, не щербилося, необхідно було правильно визначити температуру нагрівання заліза. І хоча кожний коваль знає, що «найвластивішим кольором, який сокира повинна мати при гартуванні, є бурий», але вміння визначити температуру металу за відтінком згаданого кольору набувається протягом довгого часу. Колір розігрітого заліза залежав від того, який хімічний елемент переважав у його складі. Багато ковалів стверджують, що для загартування залізо необхідно розігрівати до червоного кольору.

При гартуванні серпа важливо було знати, з якого металу він зроблений — із заліза чи зі сталі. Залізний серп занурювали в воду і охолоджували за один раз. Серп із сталі також іноді гартували цим способом, але для того, щоб він «не кинувся», тобто не скривився або не тріснув, опускали його у воду (на мить) кілька разів. Частіше для гартування сталевих серпів використовували олію, а пізніше — машинне масло.

З метою зміцнення робочих частин інструментів чи знарядь праці широко використовувалася техніка цементації (навуглецювання, насталювання) у ковальському горні. Насталювали, як правило, спрацьовані «повизубрювані» сокири, сікачі, коси, мотики тощо.

Ковалі також часто застосовували техніку холодної обробки металу. Кування заліза в холодному стані залежно від місцевості називали «клепанням» (с. Плугове на Львівщині), «кленцанням» (на Бойківщині, Гуцульщині), «плесканням» (на Поліссі). До клепання зверталися в нагальній потребі, зокрема в дорозі, якщо поблизу не було кузні. Вироби, виготовлені таким способом, не відзначалися високою якістю і швидко виходили з ладу. Після загартування робочі частини знарядь та інструментів вирівнювали, як правило, напильником і заточували (гострили) на точилі.

На Гуцульщині була техніка лиття («сиплення»). Для відливання виробів з кольорових металів виготовляли з глини, змішаної з піском, ливарні форми, в які наливали розплавлений метал. Відлиту річ виймали, розбиваючи форму. Плавлення відбувалося у домашній печі або невеликому, спеціально обладнаному горні.

Накладні деталі, якими ковалі доповнювали ковані художні вироби, вирізалися з бляхи або тонкого листового заліза. Для їх декорування майстри використовували різання, рубання, насічку, пробивку отворів, згинання, рідше —карбування. Візерунки вони насікали звичайним зубилом (без дерев’яної ручки) або молотками-пуансонами з робочим закінченням у формі півкулі, кола, півкола чи розети.

Виходячи з пластичних і технологічних можливостей бляхи, ковалі створювали орнаментальні композиції з простих елементів, таких як риски, довгі прямі і хвилясті лінії, крапки, наскрізні отвори, кола, півкола тощо. За допомогою цих простих елементів вони досягали неповторної краси геометричних і стилізованих орнаментів, прикрашаючи ними предмети побуту, інструменти, металеві частини возів, культові вироби тощо.

Виробництво місцевими майстрами кованих предметів стримувалося великою кількістю значно дешевших товарів з великих заводів Австрії, Росії, Польщі та Чехословаччини. З Австрії в основному надходили удосконалені ремісничі інструменти. На українських металообробних підприємствах до середини XIX ст. через низьку якість місцевого заліза не виготовлялися такі знаряддя праці, як коси та серпи. У Галичину і на Буковину вони надходили з Австрії, а на Східну Україну — з австрійських і російських заводів, частково з Литви.

Чому Гай Шевченківський? Яка хата в музеї найдавніша і чим відрізняються помешкання бойків від покутян? Як виглядав побут українців століття тому і чим були зумовлені архітектурні рішення, які сьогодні викликають у нас здивування?

Щосуботи ми збиратимемо всіх охочих, щоб прогулятися улюбленими стежками скансену, відкрити нові деталі з історій давніх садиб і разом із гідесою музею дізнатися більше про місця, повз які ви проходили не раз, або ж познайомитися з нашим Гаєм уперше.

Коли: щосуботи о 15:00
Вартість:
Для дорослих: 200 грн + вхідний квиток до музею (100 грн та 200 грн)
Для школярів та дошкільнят: за вартістю вхідного квитка. Лише у супроводі дорослих.

Як долучитися: Збір групи біля каси музею (всередині інформаційно-освітнього центру). Попередня реєстрація не потрібна, участь оплачується на касі.

Зверніть увагу: у дні проведення великих подій у музеї екскурсії не проводяться.

Актуальну інформацію уточнюйте за номером: +38068525 91 85

А якщо ви хочете замовити екскурсію для організованої групи в інші дні та години — телефонуйте за номером +380685259185

Що відбуватиметься в Гаю весною 2026 року?

Календар подій:

21.06
Свято музики в у Львові

24.06
Благодійний концерт Галицького академічного камерного хору

27-28.09
Ярмарок на Івана в Гаю

12.08
День молоді в Гаю

24.08
День Незалежності в Гаю

Усі події ще будуть анонсовані окремо, стежте за сторінками Львівського скансену у соцмережах.

Для когось літо – пора відпусток чи канікул, але в музеї навчання і робота в самому розпалі!

Вчора у нас в музеї розпочався тижневий практичний семінар з теслярства, де наші будівельники-реставратори, архітектор та науковці поглиблюють знання та відточують навички з реставрації, відновлення дерев’яних споруд. Лектор, наш товариш і колега Cezary Romanowski – досвідчений тесля, реставратор з Польщі, що спеціалізується на відновленню історичних будівель.

Відпрацювання теслярський технік відбувається безпосередньо на одному з музейних об’єктів – хаті зі села Сілець, який невдовзі доповнить експозицію регіону Львівщина та займе своє місце в музейному маршруті.

Дякуємо Vintage Boutique Hotel за організаційну допомогу з поселенням нашого гостя!)

Важливо, що семінар розпочинає підготовку до творення на базі музею Центру реставрації дерев’яної архітектури, який не лише займатиметься реставрацією чи консервацією історичних будівель, але й навчатиме теслярства та роботі з деревиною широке коло зацікавлених – як спеціалістів, так і початківців.

Максим Мазурака
науковий співробітник відділу етнографії

У Карпатах майстрів будівельників у давнину дуже поважали, бо їхня робота була складною й вимагала великої майстерності. Проте люди ставилися до них не тільки з повагою, а й з острахом. Будівельника вважали «непростою» людиною — тим, хто нібито має зв’язок із надприродними силами і знає таємні речі. Такі уявлення походять із давніх часів, коли хати будували за звичаями, що мали символічний і магічний зміст.

З початком перших робіт майстер мусив виконувати певні ритуальні дії. Однією з таких дій було «зав’язування вуглів» — яке вважалося моментом, коли майстер ніби торкається межі котра, може впливати на долю родини яка буде проживати в майбутній хаті. Люди вірили, що саме в цю мить він може накликати на себе небезпеку або потривожити потойбічні чи демонічні сили. Щоб уберегтися, майстер повинен був «знати від себе», тобто мати особливі знання й магічні вміння. Якщо він цього не мав, то, за повір’ям, такий майстер був не годящим. У Карпатах до сьогодні збереглося багато переказів про таких «знаючих» майстрів. Наприклад, розповідали, що тяжко хворому майстру не можна подавати руку, бо він може «передати зло» іншій людині. Або ж на Бойківщині майстер міг зробити «зарубку» на смерть. Тобто, будівничий міг вдарити сокирою чи по якій балці чи частині зрубу і «зарубати» наприклад, на смерть когось з родини, яка буде мешкати в майбутній хаті. Також при закладинах хати на Гуцульщині, майстер при зав’язуванні підвалин міг взяти першу тріску, яка відлетіла, під час того як він тесав. Тоді майстер будівельник зберігав її в себе, в більшості до моменту розрахунку з ним. Якщо господарі розраховувались вчасно і згідно попередніх домовленостей, то майстер тріску повертав, якщо ж майстра обдурили, не добре з ним повелися, не вчасно розрахувались, або ж дали замало грошей, то будівельник міг закинути цю тріску в вир на воді-крутіж і промовити 9 разів «Отче наш». Тоді за уявленнями українців в цій хаті буде так «крутити» як в тому крутіжі.

Майстрам також приписували чарівні здібності в побутових ситуаціях. Є розповідь з Волині, як майстер на весіллі нібито «приморозив» до печі п’яного бешкетника, щоб той не заважав гостям. Часом самі майстри користувалися цими віруваннями — жартували або отримували з них користь: на Гуцульщині казали, наприклад, що перед будівництвом треба різати свиню, аби їх добре нагодували. У народних історіях часто згадували й змагання між майстрами — хто сильніший у своїх уміннях. На Бойківщині розповідали, що один майстер міг навіть зупинити чужих коней на дорозі, щоб показати свою перевагу. Такі оповіді з Карпат та Волині допомагають зрозуміти давні народні вірування, будівельні звичаї та уявлення про надприродні сили, які зберігалися серед людей довгий час.