Зразок сторінки

Максим Мазурака
науковий співробітник відділу етнографії

Свята вечеря є кульмінацією дня перед Різдвом. Важливою ознакою для неї є те, що вся сім’я має зібратися вдома. За народними віруваннями людина, яка не приїде на Святвечірню трапезу, ризикує «блукати по світу» протягом цілого року.

На вечерю переважно господиня готує 12 страв. Часто це число пов’язують із кількістю місяців у році. Вважають, що на Святвечір кожен місяць має бути нагодований. За іншою версією число 12 символізує апостолів Ісуса Христа.

На Святвечір усі страви обов’язково мали бути пісними, бо в цей день піст тримають і нічого не їдять до появи першої зірки. Дітям навіть не можна було їсти овочі й фрукти, бо вважали, що тіло будуть обсипати чиряки. Страви, які переважно готувають на Святвечір: кутя, узвар, борщ, варений горох, капуста, риба, вареники з різними начинками: з капустою, картоплею і грибами, рибою, сливками, маком і навіть халвою, картопля, гриби, голубці, пампухи. Страви заправляли конопляною або лляною олією.

На більшій частині території України головною стравою є кутя — центральна ритуальна страва. Для неї переважно кожного року купували новий горщик або тримали чистий саме для її приготування.

Кутя переважно була із пшениці, пенцаку або ячменю. За декілька днів до Святвечора зерно відпарювали в окропі і товкли в ступі, щоб очистити пшеницю, а потім промивали спочатку теплою водою, а потім холодною. Кутю зазвичай заправляли медом, тертим маком, горіхами, родзинками. На Гуцульщині в кутю дають ще халву. Кутя може бути рідкою або густою залежно від регіону. Подекуди кутю готу­ють з рису. Мак, перед тим як кидати у кутю, потрібно було добре перетерти, щоб з’явилася біла пінка. Українці вважають, що не можна Святвечір вживати слово мак, бо будуть воші у тієї людини. Вершок куті іноді віддавали худобі, але, як правило, згодовували курам.  

Узвар варили із сушених яблук, грушок, слив. На теренах Бойківщини та Гуцульщини в нього ще додають варену фасолю.

На Сколівщині та Старосамбірщині у декілька вареників могли класти монети, які символізували багатство, тому вважали, що той, хто їх знаходив, буде цілий рік багатий. У деяких регіонах, окрім копійок, могли у пироги ложити дрібку солі і цукерку. Хто перший віднаходив вареник із сіллю, то казали, що у нього буде солоне життя, а хто із цукеркою, то — солодке.

На території України вечерю переважно починають з куті. Однак, на Бойківщині, можуть розпочинати вечеряти із часнику та хліба. Часник їли разом з лушпинням, приказуючи: «Луку-часнику, хорони мене від усього злого: від каліцтва, від злих очей, від хвороби, від немочи». На Лемківщині вечерю могли починати із просфори з медом.

Коли спробували кутю, то їли капусту. У с. Урич, коли її споживали, то приказували: «Ходить заєць по капусті та й капусту ломить, хто капусту не підлива, тому сі не вродить». Також господиня могла питати: «Смачна капуста?», на що їй мали відповісти: «Не смачна!» Так робили, щоб в наступному році був великий врожай. Потім їли гриби. В цей час батько казав: «Де гриб, там глиб. Де сів, там з’їв, а де сів, там цілий міх». Коли поїли грибів, то наступною стравою був горох: «Ой, не доїдайте всі горох, бо треба довгий стручок лишити». І так вживали всі інші страви.

Усі страви не доїдали, а залишали трохи. З них робили пастух, якого висушували і ховали, а коли корови виходили перший раз випасатися, то давали його їсти худобі. Також залишки страв давали худобі зранку на Різдво.

Уляна Трач
науковий співробітник відділу етнографії

Різдвяні свята в нашому народі вирізняються пребагатими традиціями
святкування. У цих традиціях тісно переплелися християнська віра у
народження Сина Божого – Сонця Правди – з язичницькими обрядами, якими
вшановувалося бога Сонця. Свято Різдва Христового замінило дохристиянське
свято наших предків, яке називалось свято Корочуна – день, що поступово
збільшується, а ніч скорочується. З цих дохристиянських традицій зберігся у
святкуванні Різдва Христового звичай ставити на покуті Дідух.

Дідух – це останній сніп вижатої пшениці, який урочисто по жнивах
приносився до стодоли господаря і зберігався там до Різдва. Дідух мав глибоке
символічне значення – це місце перебування душ померлих предків, дідів-
прадідів, опікунів дому. А так як всі душі вважалися святими, то мусять
перебувати в Раю, тому й той останній сніп називали Дідух або Рай.

Внесення Дідуха до хати у навечір’я Різдва Христового відбувалося дуже
урочисто. Господар, обійшовши своє господарство і переконавшись, що все
готове до Святого Вечора, приходив до хати і кликав сина внести до хати
«Святки». Тоді вони разом йшли до стодоли, несучи свячену воду і зв’язані три
колосочки. У клуні (стодолі) вже приготований стоїть Дідух-Рай, а довкола
нього декілька в’язочок найкращого запашного сіна. Батько з сином, увійшовши
в клуню, здіймають шапки і вклоняються Дідухові. Далі батько бере у сина
колоски і кропить Дідуха, тоді побожно хреститься і промовляє молитву, а
хлопець повторює за ним: «Милостивий Боже, і ти, Сонце праведне, з Святим
Різдвом! Торік дали ви урожай, дали добро, багатство й здоров’я. Пошліть іще
краще цього року!». Далі господар звертається до сина: «Берімо Дідуха, синку,
несімо Свята до хати!». Відтак батько бере поперед себе Дідух, а також під ліву
пахву в’язочку сіна, син бере ж в’язки сіна у дві руки. Коли вони виходять з
клуні, господар промовляє: «Хай труситься сіно, хай годує худібку. Хай м’яко
буде душечкам, хай м’яко буде Святому Дитяті та худібці на сіні лежати!».
Вийшовши з стодоли, батько попереду, а син за ним, урочисто підходять до хати
і стають перед порогом. У цей час господиня відкриває двері і, легко
вклонившись, зустрічає їх із книшем (хлібом) у руках.

Господар з сином заходять до сіней і батько проказує: «Святки йдуть!», а син
відповідає: «Святки прийшли!». Господиня у цей час, несучи попереду книша,
каже: «Шануємо й просимо Дідуха й вас завітати до господи!».
Далі господар, переступивши хатній поріг, побожно хреститься, що робить і
син, й вітає: «Будьте здорові з Святами, з Дідухом, з Святим Різдвом!».
Господиня ж забирає у чоловіка з-під пахви в’язочку сіна і розстеляє його на
покуті, а господар урочисто ставить на ньому Дідуха.

Хлопець свої принесені в’язки сіна ставить одну на стіл, а другу під стіл. Коли
ж розстеляють сіно на покуті і на столі, то всі діти, які є в хаті катуляються на
долівці, що мало сприяти приплоду худоби, щоб вівці котилися.
Поставивши снопа-дідуха на покутті, всі стають обличчям до Дідуха, а
господар промовляє: «Наситив єси, напоїв, нагодував, нaгрiв нас і нашу худібку,
оберіг нашу ниву, подай це ще краще цього року!».
Таке шанобливе ставлення до Дідуха було зумовлене не лише тим, що в ньому
перебувають душі прадідів, а й тим, що він символізував для селян іще
новорічний урожай, добробут, багатство та долю людей.
Після того як Дідух поставлений на покуті – найпочеснішому місці в хаті, а сіно
розтрушене по долівці, стіл застелений скатертиною і запалена на ньому свічка,
господар з господинею несуть на покуть перед Дідухом кутю і узвар. «Іде Кутя
на покуття», – урочисто проговорює господар. А господиня по ньому: «Прийми,
праведне сонце та святі душеньки, свою їжу й питво, щоб і на той рік вам
принесли!». Тоді господар накриває кутю книшем, а господиня узвар –
паляницею.

У цей час, коли несли батьки “божі страви” на покуття, діти всі кричали: «Кво-
кво-кво, цяп-цяп-цяп, як квочка й курчата. А потім дзижчали як бджоли. Такими
діями вони прагнули сприяти несучості квочок і роїнню бджіл.
Виставлений на покуті Дідух стоятиме тут аж до Нововго року. Цього Дідуха
вимолотять перші посівальники або власні діти (сини) вдосвіта на Новий рік.
Зерно, яке вимолотять зі снопа Раю, ділять на три частини: одна
використовується для посівання на Новий рік хати і господарства своїх і сусідів,
друга – для засіву полів на весні, а третя частина зерна дається корові, коли
отелиться.

У новорічний досвіток з Дідуха також робили перевесла і обв’язували ними
плодові дерева у саду. У цю пору частково мусіли й спалити Дідуха, а невеличка
решта, що залишилася з нього, вносилася до хати на «голодну кутю»
напередодні Йордану.

Матеріал підготовлено на основі книжки проф. Килимник С. Український рік у
народних звичаях в історичному освітленні. – т. І (Зимовий цикль). – Вінніпег-
Торонто 1964.

Підготував старший науковий співробітник сектору архітектури 
Василь Босак

Територія сучасного музею просто неба «Шевченківський гай» — або, за аналогією до європейських традицій, Скансену — становить не лише сукупність архітектурно-етнографічних пам’яток, але й унікальний природний ландшафт, який сам по собі є важливою складовою історико-культурної спадщини Львова. Місцевість, на якій розташований музей, відіграла визначальну роль як у передумовах його створення, так і в подальшому формуванні експозиційних секторів.

Ще на початку ХХ ст. ландшафт місцевості, де нині розташовано музей, істотно відрізнявся від сучасного. Значна частина цієї території належала до урочища Кайзервальд (від нім. Kaiserwald), що простягалося від сучасних вулиць Куркової, Театинської (нині це вул. М. Кривоноса) та св. Войцеха (тепер вул. О. Довбуша), охоплюючи схили, на яких височіє відомий нам зараз природний орієнтир — Гора Лева. У цьому напрямку Кайзервальд поступово переходив в урочище Знесіння, що з географічного погляду формувало природну межу між східною частиною міста та прилеглими передмістями.

На відміну від Кайзервальду, який віддавна характеризувався наявністю густих зелених насаджень і слугував своєрідним природним парком на околиці, територія урочища Знесіння була практично не залісненою. На початку ХХ ст. вона мала вигляд переважно відкритого пустиря з невеликими ділянками сільськогосподарського використання. Особливо це стосувалося прилеглих територій, які на старих топографічних мапах позначені як Лоншанівка (пол. Lonszanówka) — на честь колишнього львівського бургомістра Франсуа Лонгшама де Бер’є, котрий мав тут власний маєток. У цьому районі розташовувались невеликі парцеляції, що використовувались під городи та господарські ділянки місцевих мешканців.

Через особливості ґрунтів і рельєфу територія Знесіння була вразливою до процесів ерозії. Питання її стабілізації та озеленення неодноразово розглядалося міською владою Львова. Перед Першою світовою війною було висунуто пропозиції щодо засадження схилів деревами з розвиненою кореневою системою, що мало на меті запобігти подальшому руйнуванню ґрунтів. Однак реалізацію цього задуму перервали воєнні події 1914–1918 рр. Зокрема, під час російської окупації Львова у 1914–1915 рр. частина території, зокрема в районі сучасної вулиці Піскової, занепала і навіть перетворилася на стихійне сміттєзвалище біологічних відходів. Це призвело до погіршення санітарно-епідемічної ситуації в місті, що засвідчує тодішня преса.

У 1920–1930-х рр. ситуація почала змінюватися завдяки діяльності митрополита Андрея Шептицького, видатного церковного і культурного діяча, мецената та засновника багатьох суспільно-культурних ініціатив. Він викупив низку парцеляцій і будівель у межах сучасних вулиць Личаківської, Солодової, Піскової та Круп’ярської з метою організації сиротинця та розбудови монастиря Студійського уставу. На цій території у 1927 р. було засновано Свято-Іванівську лавру. Протягом 1920–1930-х рр. студити розбудували невеликий комплекс житлових та господарських споруд: келії та сиротинець, господарські приміщення (корівник, свинарник, тощо). Монахи займалися опікою над сиротами та їхньою професійною освітою, а також активно вели сільське господарство. Значну частину навколишньої території займали поля, де вирощували злакові культури та городину, яку вживали для власних потреб і постачали до митрополичого столу. У 1930–1931 рр. на рівнинному плато поблизу лаври була встановлена бойківська дерев’яна церква з села Кривка (1763 р.), перенесена стараннями відомого мистецтвознавця та дослідника народної архітектури Михайла Драгана. Саме ця пам’ятка стала першим об’єктом майбутнього музею народної архітектури, символічно заклавши початок Скансену у Львові.

Подальший етап освоєння території припав уже на радянський період. На початку 1960-х рр. місцева влада розробила проєкт упорядкування ландшафту колишнього Кайзервальду. Згідно з планом, тут передбачалося створення етнографічного парку, що мав об’єднати музей народної архітектури, спортивні атракції, концертний майданчик і співоче поле під відкритим небом. Музей розпочав діяльність як відділ народного будівництва Музею етнографії та художнього промислу Академії наук УРСР, а з 1971 р. став самостійною установою — Музеєм народної архітектури та побуту у Львові. У процесі формування музейного простору здійснювалося зонування території за етнографічними регіонами України, проводилися масштабні ландшафтні роботи: створення штучних водойм та пішохідних шляхів, висадження дерев, кущів. Проте не завжди зелені насадження відповідали природному середовищу регіонів, з яких походили музейні об’єкти народного будівництва. Унаслідок цього на території з’явилися інтродуковані та інвазивні види — наприклад, канадський дуб, який не є характерним для українських земель. Природа також вносила свої корективи, а територія музею й надалі залишається вразливою до ерозійних процесів, що зумовлює постійні зміни рельєфу та рослинності.

Таким чином, сучасна територія музею за трохи більше ніж сто років зазнала суттєвих трансформації, пройшовши шлях від пустиря і сільськогосподарських угідь до впорядкованого ландшафту, де гармонійно поєднуються природне середовище та народна архітектура. Нині у Скансені триває масштабна робота з благоустрою, ландшафтного дизайну та впорядкування території. Шевченківський гай є живим прикладом взаємодії людини, природи й історії. Запрошуємо завітати до нас і переконатися!

Література:

1. Боруцька О. Інтерв’ю з Анною Канич // Музей народної архітектури та побуту у Львові –
   спадщина митрополита Андрея Шептицького (матеріали наукової конференції). – 2018. – С. 69–72.
2. Гілевич І. Від Кайзервальду до Шевченківського гаю – генеза похідних народних назв Музею народної архітектури та побуту у Львові // Музей народної архітектури та побуту у Львові –
   спадщина митрополита Андрея Шептицького (матеріали наукової конференції). – 2018. – С. 160–178.
3. Крип’якевич І. Історичні проходи по Львові / І. Крип’якевич ; автор передм. Я. Д. Ісаєвич ; упоряд. Б. З. Якимович ; худож. В. М. Павлик. – Львів : Каменяр, 1991. – 165 с.
4. Франків У. Передумови і процес становлення Музею народної архітектури та побуту у Львові // Музей народної архітектури та побуту у Львові – спадщина митрополита Андрея Шептицького (матеріали наукової конференції). – 2018. – С. 95–113.

Уляна Трач
науковий співробітник відділу етнографії

Першого листопада українці вшановують святих безсрібників Козьму і Дем’яна.
За церковними переказами вони були братами, які жили у ІІІ ст. і походили з
Аравії. Козьма і Дем’ян навчалися лікарської справи й стали талановитими
лікарями. За свою роботу ніколи не брали жодної плати, лікуючи людей
відповідно до заповіді Христа: «Уздоровлюйте недужих, воскрешайте
померлих, очищайте прокажених, виганяйте демонів. Ви даром дістали, даром
й давайте» (Мт. 10, 8). Козьма і Дем’ян лікували не лише тілесні недуги людей,
але й духовні, навертаючи молитвою і проповіддю людей до Бога. Отримавши
від Бога дар зцілення, вони лікували усіх потребуючих, особливу увагу
звертаючи на бідних людей. Своє життя закінчили мученицькою смертю. За
відмову відректися від Христа, їм було відтято голови мечем. Слава Козьми і
Дем’яна як цілителів притягувала до них людей і після їхньої смерті. До гробу
цих святих приходили люди, вірячи, що як за життя вони зцілювали людей, то
тим більше перебуваючи на небі, можуть для них випросити необхідні ласки.
Гріб святих Козьми і Дем’яна прославився чудами і став місцем численних
прощ. Згодом на місці їхнього поховання, у містечку званому Фереманом, була
побудована церква.

У традиції українського народу день святих Безсеребреників Козьми і Дем’яна
називався «дівочим», або «курячим» святом. В цей день відбувалися молодіжні
гуляння, зокрема й перші дівочі курячі складчини. Дівчата зносили на вечорниці
варені або смажені кури, а хлопці приносили горілку та жартома визначали
“чия курка смачніша”. Наші предки вірили, що святі Козьма і Дем’ян опікуються
домашньою птицею, а кури були символом щастя й плодючості.
Святі Козьма і Дем’ян вважалися покровителями ковальства і оборонцями від
змій. Не випадково у жартівливій формі це відтворено в такому прислів’ї:
«Кузьма з Дем’яном ковалі: закують дороги й річки — до весни не розкувати».
У день Козьми-Дем’яна заборонено було працювати в кузні, бо це гріх, адже ці
святі є покровителями цього ремесла.

У колекції нашого музею зберігається ікона Святих Безсеребреників і
Чудотворців Козьми і Дем’яна, яка походить зі с. Скнилів Золочівського р-ну.
Вона датується сер. XVIII ст.. На ній зображено на золотому гравірованому тлі
двох чоловіків з німбами: один старшого віку з сивою бородою, інший
молодший, з темним волоссям і бородою. Святі Цілителі тримають у руках
атрибути лікарів і мандрівників: перший тримає скриньку з ліками, а другий
посох і щось схоже на бурдюк з водою. На головах у цих святих білі тюрбани з пір’ям. Вгорі ікони по центру зображено в півколі хмар голуба, від якого йдуть
вниз золоті промені. Зображення голуба символізує Духа Святого, від якого
отримали святі безсрібники Козьма і Дем’ян дар зцілювати людей.
Святі безсеребреники Козьма і Дем’ян, оскільки самі були лікарями і добре
зналися на лікувальних властивостях рослин, були вибрані на покровителів
лікарів і фармацевтів.

На початку вересня у Львівському скансені відкрилася виставка “Художник в експедиції”, на якій презентовано графічні роботи Святослава Фота, створені під час музейних дослідницьких виїздів “у поле”. Святослав – головний художник Музею, який зараз займається оформленням інтер’єрів архітектурних пам’яток. Там, де доклалася його рука, чи то пак – його емоція, маємо живу експозицію зі своєю особливою легендою, яка спочатку ретельно продумана і прописана словами, а згодом набуває інтригуюче деталізованого візуального вираження. Святослав – не публічний чоловік, він не дуже любить щось говорити на відкриттях будь-яких виставок – ні своїх, ні чужих, а тому лиш сам факт, що відбулася наша розмова – тепла, жвава та ще й із гумором – це подія, за яку ми всі, музейники (і не тільки), будемо вдячні, поки існуватиме наш музей просто неба.        

Ми знову вирішили поговорити про щось прекрасне, тобто здійснити нашу чергову арт-балачку про професійне і навіть трохи про особисте. Отже, Святослав Фот – головний художник музею, який тут працює не один десяток років. Традиційно маю перше запитання: Святославе, як так сталося, що ти став художником? 

Знаєш, Лесю, ти нещодавно поставила мені це запитання, а я ніколи над тим не задумувався. Але я вирішив таки для себе вияснити, як воно так сталося.  За натурою я інтроверт, з дитинства мене захоплювало малювання і спостереження за різними дріб’язками. Оскільки колись фотоапаратів, як таких, не було, мені доводилося дещо замальовувати і це приносило мені задоволення. У дитинстві я малював, як всі діти, посередньо. Правда, у нас вдома було фортепіано (мій дідусь грав) і якось  мене запитали, чи хочу я грати. Я вирішив: як дідо грає, то я так само повинен грати. Записали мене в музичну школу, семирічку, я відвідував її десь років чотири і зрозумів, що то не моє. А тоді без дозволу батьків пішов і записався в художню школу. Я відвідував три школи одночасно – мама не знала, що я ходив у художню школу. Коли вона довідалася (через років два), каже: “Ти музику не кидай, мусиш то завершити, щоб отримати якийсь диплом”. То я ходив, але й малював… Правда, мене взяли зразу в третій клас. І я вже тоді собі вирішив, що буду малювати. Тим більше, в мене на вулиці було дуже багато прикладів, бо Кривчицька дорога – то якраз що через хату, то художники. Пан Оргульський Славко – такий був художник, недалеко жив, Андрій Бокотей, сусіди мої – родина Мотик. Було від кого навчитися, і мені було цікаво. Тим більше, що добрим колєгою мого тата був пан Володимир Патик. Якось він завів мене до нього і питає, чи з мене щось буде. Той каже: “Та буде, хай малює”.  Я час від часу до нього заходив, дивився, як він малює. Мене зацікавило те, що ні в кого з художників я не бачив такого стилю, як у пана Володимира. Він був дуже цікавим і мені здавалося, що то найлегше так малювати: він завжди давав якесь тло однотонне, а пізніше вмальовував кольорові плями. Я малюю дотепер так, рідко коли звертаюся до якоїсь іншої техніки… Я не люблю малювати картини на замовлення, бо тоді мені диктують, як то має виглядати. Мені то непритаманно і то мені так тяжко йде! Були приклади, коли приходили люди і казали, що от, намалювати треба церкву, але так, щоб було кожну ґонту видно… Мені то було не цікаво, але я малював, бо просили. Прийшов чоловік, подивився, каже: “О, як гарно! Але ти знаєш, що то для моєї мами, а вона хотіла, щоб там були маки”. І я вмальовував маки до того всього… І то єдина робота, яку я не підписав, бо мені було б ніяково, якби хтось побачив, що то я так намалював… Інший варіант був: прийшов поліцейський і каже: “Слухай, я тут у вас в музеї був… У вас є хата, така полосата, хата зі села Мшанець. Намалюй мені оці ялинки, хату, щоб було на подарунок”. І я намалював. Він прийшов і каже: “Знаєш що… намалюй ще мені вівці”. Питаю: “Як вівці? Для чого?” А він каже: “Бо вівці – то на гроші”. Я взяв пензлик, то не так тяжко – біленьким понамальовував і все підійшло… Так що по суті своїй я – інтроверт, а вони всі схильні до творчості. Тому була спочатку музика, а вже пізніше – малювання. 

Ну, і середовище, бо згадуєш про Кривчицьку дорогу, яка вже стала такою собі “кривчицькою меккою”… Пощастило тобі народитися в тому кутку, де середовище формувало, мабуть, і твій світогляд…

І мій світогляд, так. 

Отож народився ти у Львові, ходив до музичної школи… А коли мама дізналася, що відвідуєш ще й художню, то тільки була вимога закінчити музичну? 

Вона сказала, що “як собі хочеш, але музичну мусиш закінчити”. Я питав маму, для чого мені то треба, а вона: “Якщо хтось не вчився на музиці, а тільки малював – то одне. Ти малював, ще є музика, то ти згодишся, може, в інституті для якогось ансамблю”. Колись була тенденція, що, наприклад, при вступі в інститут мусиш бути в комсомолі – бо якщо не комсомолець, то значить якийсь ненадійний. Або мусив спортсменом бути, або ще якийсь фах мати окремо.  Тоді була така тенденція.

Я думаю, що це такий мінікодекс зростання в інтелігентній родині: дитина повинна вміти все, варто розвивати її різні таланти… Добре, а чому ти почав працювати в музеї? Ти навчався в Академії друкарства… 

Тоді то були українські поліграфічні інститути. 

Наскільки я знаю, в радянський час художником можна було працювати будь-де: і на заводах, і в школах, і в клубах… Чому ти обрав музей? 

Справа в тому, що тут трохи було складно після закінчення інституту: не видавали диплома, поки не підпишеш скерування. Скерування у мене було в місто Тольятті на автозавод. Казали: “Їдь туди, в дизайнерському бюро будеш працювати, там легко собі машину купити, бо то ж Тольятті”… Я готувався до війська після інституту, тому що в нас військової кафедри не було, на півтора року… Бо, знову ж таки, якщо ти не ходив до війська, то дивилися на тебе, як на якогось неправильного. Але я не хотів йти до війська з Тольятті, бо міг потрапити, хто знає куди в тому Радянському Союзі, бо ж досить  велика держава… Я не хотів їхати в Тольятті і, відповідно, мені не видавали диплома. Якось сталося так, що мене переписали в місто Хмельницький – так само в дизайнерське бюро (вони робили ескізи на етикетки до макаронів, до різної продукції харчової). Я поїхав туди і сказав, щоб мене відпустили, бо після інституту я йду до війська. Вони кажуть, що “то нікого не обходить, підеш до війська від нас”. Я кажу, що не хочу і не приїхав до них. Прийшов без скерування працювати в музей. А чому в музей? Тому що було близько (сміється), далеко не треба було ходити. І ще скажу, чого… Тому що моє дитинство все тут: в тих ярах, в тих лісах, збирання суниць, ті поля – можна про це розказати багато… Я прийшов до директора і питаю, чи можна в них працювати. Він був родичем родини Мотик – Борис Рибак. Він каже: “Ну то добре, приходь”. Я прийшов і попередив, що не надовго, бо до осені маю йти до війська, на що мені сказали: “Працюй, а там побачимо”. У листопаді я пішов до війська, з Хмельницького дзвонили в інститут, де я є, а там сказали, що у війську і на тому все закінчилося. 

В якому році ти прийшов до музею? 

У 79-му. 

Музеєві наступного року буде 55, у 1971-му він був офіційно заснований. Отож ти вже близько 40 з лишком років тут. 

Так. 

Неймовірно. І ти весь час працював художником? 

Так.

У музеї є різні тенденції: хтось починає, наприклад, реставратором і потім переходить працювати в інші відділи, а ти працював увесь час…

Так, весь час. Як прийшов, із першого дня в тому самому кабінеті, в тому самому приміщенні. Тільки нас там було троє, а пізніше якось все помінялося і я залишився один. Пішов до війська, прийшов із війська і відразу на роботу…

40 років на одному місці… Розумію, що з дому недалеко до роботи, але чи не було в тебе думки залишити це все і щось змінити? Бо ж 40 років на одному місці! Як ти давав собі ради з вигоранням? Зараз у молоді є навпаки: вони не можуть і рік попрацювати на одному місці. 

Ти знаєш, я не відчуваю, що це робота. Мені здається, що я навіть менше є вдома, ніж на роботі. Для мене то – як одне життя. Йду працювати, а всі кажуть, що я на відпочинку. Ну, очевидно, так – ліс, природа… Все тут моє… З дитинства знаю, де що є. Я ще пам’ятаю, як був малим, то тут лісу було мало. Ось тут, за церквою, нічого не було, ялинок не було – самі поля. І тут був дитячий будинок діток з особливими потребами. Вони пасли корови, ті корови часом приходили  до нас у сад, обгризали дерева (я живу тут, зразу за парканом, межую з нашим тартаком). Я тут, по суті, з маленького виріс. На місці школи [школа зі села Бусовисько] був величезний кар’єр, і ми там вічно копали якісь ями, а ще сиділи і чекали, поки приїдуть сюди автобуси з туристами з Чехії (тоді Чехословаччини). Ми там сиділи, чекали, а вони виходили… І ми “жувачок” хотіли – ну, як діти (сміється). Вони завжди нам дарували якісь значки, що були такі политі грубо, шклом. І то цілими днями сиділося в тому кар’єрі, щось шукалося… Кривку я пам’ятаю, що просто стояла там, дерев небагато було. Я завжди підходив до дверей і заглядав у дірку, бо замок там був на великий ключ. Я бачив іконостас, майже весь інтер’єр було видно. Мене то так цікавило! Тому піти на роботу до музею для мене було звичним явищем – просто це була частина мого життя. Воно тут і продовжується. Я не відчуваю, що приходжу на роботу. Як мені хочеться, то встаю в шостій і в сьомій я вже тут. Хочу – сижу довго, хочу… Так, це частина життя. 

Так, маленький Святослав ходив в маленькі експедиції – сюди, у яр, що був на місці школи, а коли Святослав уже подорослішав, то почав їздити в великі експедиції. У часі формування фондів наукові працівники і загалом працівники музею виїжджали в “поле”. Ти був учасником експедицій того періоду?

Ну так. Мені пощастило, що я працював з Данилюком Архипом Григоровичем. Він завжди був у русі, говорив, що кожен музейник повинен їхати в експедицію, вивчати терени, щоб усвідомлювати те, чим ми тут [у музеї] займаємося. Тому зараз мені, який їздив тоді в експедиції, значно легше розуміти, чи то хата поліська, чи ні, що добудовано, що не добудовано. Ясно, що я – не науковий працівник, але у тих поїздках я навчився, на що звертати увагу, і тому він [Архип Данилюк] мене радо брав з собою. Ми їздили, я робив заміри, малюнки. Ті малюнки пізніше використовувалися не тільки для музею, але й для Товариства охорони пам’яток, де зробили цілий великий каталог архітектурних об’єктів. Архип Григорович залучив мене до видання книжки «Українська хата», яку я повністю ілюстрував. І цікаво було, бо це спілкування з іншими людьми, ті пейзажі, ліси… Я переважно на Полісся їздив і на Волинь, хоча і в Карпатах ми були. І то якось надавало наснагу, дух до тої роботи, тому мені чим далі, тим цікавіше це робити…

Так, бо ти повертався і треба було робити виставки. Але навіть із найталановитішим художником, якщо він не розуміє контексту і не відчуває цього матеріалу, виставка буде просто суха. До речі, а чим відрізнялися виставки радянського часу і  періоду після проголошення незалежности України? 

Ну, по-перше, якщо говорити про виставки у радянський час, то ми їх робили дуже багато, але був прискіпливий контроль – що саме виставляти. Була художня рада (крім музейної художньої ради), приходило вище керівництво з обласної ради (тоді ми належали до області), комісія оглядала: то не можна, то можна… 

З ідеологічного боку? 

Так. І згадую собі той момент, коли якось прийшло вище начальство, а готувалася виставка львівських художників, серед яких були і метри (не буду озвучувати прізвищ). Мене покликав директор, каже: “Ходи зі мною, бо прийшла художня рада”, – до того я вже змонтував виставку. Вони ходять, питаються… От, припустимо, картина (тоді такий соцреалізм існував): їде трактор – на горизонті, так гарно, як у мене тут корова (показує на графічну роботу зі своєї виставки), на передньому плані стоять мішки з картоплею, зав’язані. Один мішок… а ні, то був кошик… порожній. Начальство каже: “Що то за колгосп, що картоплі в кошику нема?” Ну, так сталося, порожні кошики… Директор мене штуркнув – я розумію. Йдемо далі: море якесь, корабель на морі. Питаються: “Чому без розпізнавальних знаків корабель?” Директор мене штуркнув – я розумію. Комісія пішла із “просимо усунути недоліки – ми прийдемо подивимось”. Я зробив, що мав зробити: беру фарбу, даю до кошика пару мазків – і картопля вже є, на кораблі легенько даю штришок – прапорець є, червоненький. Добре. Комісія приходить: “Ага, ну от тепер все гаразд”. Тому ті виставки… Траплялися, звичайно, люди, які працювали гарно і творчо, але переважно був дуже великий контроль. З незалежністю дійсно стало цікавіше, тому що ми самі контролювали якість виставки і почувалися трошки вільніше: ніхто не розказував, чиє то є, що то є… Хоча якось виставлявся один “директор”, який щось там самотужки малював. Він прислав своїх хлопців монтувати виставку.  Оскільки вони хотіли йому вгодити, то монтували на стіни картини отак від підлоги і практично загортаючи їх на стелю. Ну, але він так хотів, тому був задоволений.

Повернімося до експедицій. Ти говорив, що “замальовував експедиції,” робив цілі альбоми після того… А не легше було сфотографувати це все і мати документальну фотографію? Для чого було малювати? Зрештою, для чого  малювати в експедиціях зараз? 

Тоді, розумієш… Так, фотографія була – у нас навіть працював фотограф штатний, який то все робив. Але справа в тому, що мені хотілося малювати, бо було цікаво. І сам Архип Григорович, тоді завідувач наукового відділу, потребував креслень, потребував якогось дріб’язку, який не завжди виходив на фотографії: то десь було темно, то ніхто спалаху не мав або не було де заряджати, якщо на акумуляторі… Тому те мальовання було потрібним. Та й самому це цікаво… 

Ти малював відразу на місці чи запам’ятовував і вже потім… 

Ні, малював на місці. І то було цікаво, бо приходили люди і не знали, що то робиться. Спочатку думали, що газова служба приїхала, ховалися по селах. Мало що – якийсь один приїхав з папкою, другий з папкою, пишуть щось… А пізніше їм вже було цікаво: запрошували до хати подивитися, що от, у них там сволок… Але могло бути темно і мусилося малювати, розмір якийсь робилося, бо фотоапарат того не давав на той час. 

Людей ти не малював? 

Ні, ні. Я скажу, чого не малював, бо є люди, які, ну… намалюй мене, намалюй мене. Я пробував, бо то навіть були завдання у нас в інституті…  Але я не хотів,  бо я на людину дивлюся так, як її розумію. А не кожен хотів себе бачити правдивим, бо тут не йдеться про фізичні якості… Я так собі заглядав, чи добрий, чи недобрий, і моя рука робила то, що я бачив. А не кожен того хотів. Дотепер портретів не малюю… 

Така собі “художня правда”?

Так, так. 

Якщо говорити про експедицію, то для того, щоб вона була успішною, які три моменти є для тебе найважливіші? 

(Сміється) Ну, перший момент, я так думаю, – це повернутися з великим багажем того, що ти поїхав недарма. Мусить бути якийсь документ, бо так чи інакше воно все складається в велику папку [в музейному архіві]. Зараз собі згадую, скільки тих папок наскладано…. Навіть недавно до Оксани [Оксана Омельчук – донедавна вчений секретар Музею] ходив в архів, просив звіт про наші виставки. А оскільки зараз ми створюємо інтер’єри, то часто звертаюся до тих документів, згадую собі, чи то так було… А часом і до науково-методичної ради, бо, наприклад, є щось із речей, які я хочу додати, але мушу узгодити… 

Йдеться про формування інтер’єрів? 

Так. Деколи з ними [науково-методичною радою] я не згоден, бо можу доводити, що на бойківській хаті могла бути тарілка гуцульська. Чому? Та бо за невістку приїхала, привезла речі – ну ж якийсь маєток з собою мусила мати! Ясно, що це спірне питання, бо люди приходять і хочуть бачити, як було в оригіналі. Але такі речі, вважаю, можна допустити, проте не завжди мені то вдається.

Аби було обґрунтування… Це про перше. А друге? 

Чекай, тут треба перерву (сміється).  Друге – саме спілкування з людьми, які там живуть, на місцевості. Вони є цікаві – у розмові, у своїй поведінці, і це часом те, чого не очікуєш. Вони – носії первинної інформації, яку хочеш довідатися. Але справа в тому, що той, хто їде в експедицію (мене то Сергій [Сергій Ципишев – заступник директора з наукової роботи Музею] навчив, бо він зі мною тепер часто їздить), повинен бути готовий до поїздки. Спочатку ти шукаєш матеріал, який тебе цікавить, бо кожен, хто їде, має свою тему. Я так само собі обираю на кожну поїздку якусь одну тему: якщо там є водні ресурси, то я про рибальство питаю, про знаряддя. Тому мушу щось прочитати, знайти матеріал, який стосується моєї теми. Бо ти приїжджаєш у село, припустимо, де роблять човни, і питаєш, із чого те все починається. А він [господар]: “Та як, з дошки б’ю та й все”. Я кажу: “Добре, а чому деякі борти на човнах є вищі, а деякі нижчі?”, – і то в нього на господарці стоїть в майстерні один човен із вищим бортом, інший – з нижчим. “Ну то як чому… так робимо і все”. Але я мушу знати і тому продовжую: “А може, то від хвилі залежить? Вища хвиля, більше озеро?” “О, так,” – і він тоді бачить, що я цікавлюсь, щось знаю, і починає розказувати той дріб’язок і потрібну мені інформацію. Хай дрібничку, але з кожної експедиції я привожу – для того, щоб пізніше можна було тут у нас відтворювати.

Так, їхати в поле треба підготовленим, бо якщо ти неофіт у цій справі, то для тебе практично все може здатися відкриттям…

А ще той майстер не розуміє, чого ж ти не розумієш, якщо для нього все ясно! 

І третє? Я навіть знаю що б це могло бути, але цікаво, чи наші думки зійдуться. Напевне, те, з ким ти їдеш, тобто товариство?

О! Так (сміється). І третє – склад експедиції, тобто товариство, з яким я їду. У нас у музеї експедиції організовуються часто і зрозуміло, що кожен має право поїхати, кожен має свою тему, але все ж стараємося підбирати такий колектив, з яким комфортно. Комфорт залежить від усвідомлення, що тебе не залишать: як захворієш, тобі завжди допоможуть чи ти комусь маєш допомогти. Має бути облаштований побут, і кожен знає, що робити. Коли раніше їздили з наметами (так само були цікаві експедиції – ми були молодші), то я знав, що повинен мити посуд вкінці і що ми з Сергієм готуємо їсти. З нами їздило багато цікавих людей з музею, але колектив переважно складався з тих, з якими тобі комфортно.

Ну і тепер моя улюблена частина твоєї роботи, яку я назвала “Експедиція = Експозиція”. Святослав Фот зараз є автором більшости оживлених інтер’єрів у наших об’єктах.  Інтер’єр формується не лише за тематико-експозиційним планом, який напрацьовують науковці. Обґрунтування тієї умовно “гуцульської тарілки в бойківській хаті” є теж важливим, і тут ми вже  бачимо роботу художника – в “експозиції” після “експедиції”. Нашу розмову ми починали з того, що ти є інтровертом. Я б тебе назвала великим індивідуалістом: коли працюєш, то не любиш, щоб тобі допомагали. Очевидно, ти затрачаєш на це більше часу, але так тобі спокійніше… А ще я знаю, що ти маєш, так би мовити, уявних друзів (сміємося). Бо кожного разу, після ознайомлення з тематико-експозиційним планом, ти пишеш неймовірні тексти, оповідки, яскраві, деталізовані, причому не тільки щодо предметів інтер’єру, але й деталізовані у відчуттях та емоціях. Ось приклад зі шкільної експозиції: коли приходить відвідувач, то він спочатку бачить на ґанку ровера з великим портфелем – вони там не випадкові. Далі у класі на вчительському столі є різні предмети, які пасують школі того періоду, а ще там висить піджак, рукав якого, увага, вимащений крейдою – ймовірно, вчитель писав на дошці і був захоплений поясненням матеріалу так, що аж вимастив крейдою свій одяг. Тобто будь-яка деталь у таких інтер’єрах не є випадковою. Скажи мені, як ти їх пропрацьовуєш? Іншими словами, як народжується легенда? 

Знаєш, я вдячний тобі за це питання, бо рідко хто зауважує такі речі. Формування інтер’єрів – це таке моє, особисте. Спочатку я починаю шукати віртуальних людей, які там жили, уявляю, що вони там робили, як вони працювали. І основне моє завдання в кожному інтер’єрі, який я відтворюю, – це вловити момент, що тут справді живуть люди і просто хтось із них на якусь хвилину вийшов. Тоді виникає відчуття, що хата – не просто музейний експонат, а вона жива… Це спонукає мене до того, що й сам я хочу жити в тому середовищі. Наприклад (сміється), якось я з учителем сидів вечорами і грав у карти, ми попивали полегеньку якогось міцного напою, часом собі могли легенько закурити… Час від часу до нас приїжджавна ровері поштар, ну так як вчитель у селі – інтелігентна особа, то йому кожного ранку привозилася свіжа газета. Вчитель рано пив каву, оглядав газету…  До речі, там [у школі зі с. Бусовисько], лежать газети якраз того часу, бо я стараюся щось іще й докуповувати до експозиції. Вчитель мусив знати, що робиться в світі…  Переважно він жив сам, бо дістав “направлення” раптово, але час від часу до нього приїжджала дружина. Й от перед першим вересня вона приїхала і спекла коржиків для дітей, які прийдуть у школу… Тому там є історія з такими бляшаними формочками… О, я вже далеко заходжу, бо я вже знову з ними (сміється). 

До речі, оскільки ти теж то весь час зауважуєш і живеш, очевидно, так само з тією моєю роботою (а в тебе є спостережливість, бо ти колись на виставці звернула увагу на “келішечок  в креденсі”, який у кожній хаті мав собі старший чоловік), тому я недавно бачив того вчителя зі школи з Бусовиська… Він передавав тобі вітання, а ще (як дізнався, що ти цікавилася ним) передав із Відня цукерки. 

З Відня?! 

З Відня, металева коробка, традиційно… 

О, такі бомбони!

Так, бомбони, бомбони… І тарабанять (сміється). 

Дякую, вітання вчителю переказуй. Може, ми тепер з ним познайомимося наживо? 

Ну так, коли він приїде, я тобі розкажу.

Аби поштар не приходив! 

Так, так, бо він заважає. Він просто приходить, приносить газету і це є привід для того, щоб посидіти… А він своїми балачками не дає говорити на серйозні теми… 

Гарно. І щоб ви розуміли, це не тільки про школу йдеться. Я пригадую, як Славко писав про хату зі Мшанця: “Всередині у хліві є така огорожа, яку треба, певне, дати нашим козам підгризти”. Мабуть, так воно могло і бути, бо кози, чесно кажучи, підгризали огорожу. Тому Святослав враховує багато чого під час формування інтер’єрів. Наприклад, в одній із хат відвідувачі думають, що наша доглядачка постійно робить вареники,  там на столі розсипане борошно, недоліплені вареники – натяк на те, що господиня ніби щойно-щойно вийшла…

Ще яєць взяти для тіста, домісити… 

Так, яєць взяти для тіста – гарна ідея. І це просто неймовірна робота. До речі, на відкритті цієї виставки [“Художник в експедиції”] відвідувачі подивилися на твори і кажуть: “О, дивіться, а це школа –  ми впізнаємо те і те”. У своїх  роботах Святослав все промалював: що у школі, що у хаті зі Мшанця, що на садибі зі села Люта, де продемонстровано процес виготовлення ґонту. Я сказала б, що Славко — це той художник, який працює “під ключ”: поїхав в експедицію, набрався вражень, досвіду, промалював це все, пропрацював і тоді втілив уже безпосередньо в експозиції музею. 

Я ще б хотіла згадати про музей початку 90-х. Це був період кризовий, час безгрошів’я, коли музейники (і не тільки вони) не отримували зарплат…  Пригадую, ти розповідав про початок 90-х, про писанки, про перші сувеніри в музеї. Як це відбувалося? Бо так виглядає, що це була твоя ініціатива і ще, мабуть, кількох реставраторів. 

Я собі згадую той час безгрошів’я: так, складно, але я був молодий і це сприймалося зовсім по-іншому. Хотілося запровадити щось нове і, відповідно, щоб воно приносило якесь матеріальне задоволення. Гарний мій колєга (зараз у нас не працює) – Сашко Горбунов – мав золоті руки, і якось ми зійшлися з ним удвох, трохи посиділи ввечері і вирішили щось почати робити. Музей – не завод, коли п’ята година і додому, а тому ми  могли тут сидіти і до ранку. Правда, щоб  охорона нас не ганяла, ми влаштувалися на пів ставки кочегарами (сміється). Якраз у цьому приміщенні [у підвалі адмінкорпусу] була котельня. Це давало нам можливість зробити тут якусь майстерню і чимось займатися. Так як скоро мав бути Великдень, ми вирішили, що будемо продавати писанки. Для того ми поїхали в Червоне на птахофабрику, купили там енну кількість яєць. Далі завезли їх у Шешори, там одна пані розписала нам ті яйця за відповідні гроші. Ми ті яйця привозили до музею, робили дірочки, видували – то довгий процес. Пізніше промивали водичкою, щоб було чистеньке. І ще додумалися взяти такий звичайний шнурочок (не пам’ятаю, як він називався, ірис чи щось таке було),  прилаштувалися старим феном для волосся його замотувати так, щоб він не розмотувався. Ще ми робили жовто-сині ниточки і жовтий-синій кутасик, пронизували і то на хаті пана Миколи [хата зі с. Орявчик – зараз там працює доглядач Микола] продавали. То якраз на свята люди були здивовані, що такі речі у нас є, і дуже багато їх купували. На цьому ми не зупинилися, а почали робити з глини медалі. Спочатку була зроблена форма, яку я вирізав на лінолеумі: кожна такого невеличкого розміру, квадратиком. Зверху був символ музею – така печаточка прибита на ту глину, ніби роздушена. Ми їхали на керамічну фабрику, купували глину, розмішували: міксера такого тоді, як дрель тепер є, не було – ми до патика били дві палки і то вимішували. Робили ті медалі, а потім возили в Радехів випалювали, вішали так само на жовто-синій шнурочок і продавали. Було всім цікаво, але шкода, що не збереглися ті медалі.

А може, є фотографії? 

Фотографій немає, ми тоді не думали, що то така річ цінна. Робили різдвяні відкритки кольорові, способом ліногравюри через пральну машину… валки… то друкували. Тоді то був початок 90-х і ще не дуже можна було писати «Христос народився». Ми писали «Веселих свят і щасливого Нового року», бо інакше нам би то забрали. Цікаво було, щось видумували, жили тим і то було для музею.

Справді цікаво, бо це теж про життя і побут людей, львів’ян. Зрештою, ті писанки з кутасиками звідкись мали взятися… 

Я маю підозру, що то ми перші запровадили ті писанки на шнурочку із кутасиком. Пізніше багато їх з’явилося, кожен собі в’язав, але до нас, здається, такого не було.

Ти мав багато експедицій і проїздив дуже багато сіл… А чи є у тебе улюблений етнорегіон, а тепер, можливо, й етносектор у музеї? 

О, у мене, знаєш, те улюблене трохи мінялося. Взагалі я думав, що як завершу тут [в музеї] з експозицією (ну вже так, прийдеться трохи заспокоїтися, хоча сумніваюся, що я заспокоюся), то хотів піти на Закарпаття [етносектор “Рівнинне Закарпаття”]. Мені подобається теплий край, бо скільки по Закарпаттю їздили, то всюди кукурудза, сонях і отой вир рослинності, що на Бойківщині не дуже зустрічається. Пізніше я почав із Сергієм їздити на Волинь-Полісся. Мама моя з Луцька і завжди мені розказувала, що Стир – то така гарна річка, велика, а я все сміявся, що то такий потічок… Й от якось я поїхав з Сергієм і закохався в то Полісся і Волинь. А тепер в нас хата зі села Соломир є [новий об’єкт в етносекторі “Полісся”] і я вже хочу туди – доглядачем (сміється).

Так, так. Маємо в музеї жарт (хоча в кожному жарті є лиш частина жарту), що в нас ніхто так просто не звільняється: спочатку, замолоду, працює на своїх посадах, а потім, на старість років, іде працювати доглядачем на садибі. Ми зі Святославом давно уже ділимо етносектори, де б могли допрацьовувати. Добре, що ти перейшов на Полісся, бо я тоді залишаюсь на Крайниково. 

Ага, а я хотів… На Крайниково – там дуже гарна хата і там, до речі, зараз деруни (сміється). А Полісся чого? Бо, по-перше, запах самого Полісся, отої розпеченої на сонці сосни, піску навколо водойми, риби, очерету та й самі люди цікаві… І там можна знайти стільки багато всього архаїчного. В принципі, і Гуцульщина – гарний регіон, але вони там уже більш “урбанізовані”, та й із цими сувенірами дають собі зовсім іншу раду… Їдеш до Яремча, а там на кожному подвір’ї може стояти якесь кафе, ще щось, з коліс гумових лебеді, часом крокодили в них там на траві стоять, часом негр із меню, так чогось похилений… На Поліссі того люди не роблять, вони живуть отим життям, очерет називають “черотом”… Пам’ятаю, як ми з Сергієм поїхали в Комори, це крайнє село, вже хутір і там вже зараз ніхто не живе (майже білоруський кордон – його там, практично, видно, бо навіть могли б перейти, але ми того не робили). І там отой їхній побут, як колись: рідко хто десь щось додає до того – якийсь там електричний млинок чи ще щось. Ми приїхали і вони давай вгощати нас. Ясно, був і їхній домашній напій… Господар приходить і каже, що зваримо юшку з риби, риби насмажимо (ну, бо чим мають приймати – тим, що є). Питає, хто там рибу любить ловити. Я кажу, що я. Приходимо, а в них там очерети, дуже великі, бо вони так ніби на острівцях живуть. Він каже: “Бий тут палкою, а я сітку там затягну”. Я бив палкою, щоб, очевидно, та риба в сітку сходила. Через хвилин 20 ми ту сітку витягнути не могли – там стільки тої риби. Відібрали карасів великих, решту всього випустили, принесли до господині, вона дуже скоренько зварила юшки, але в дуже великому баняку – літрів на 20, картопля там, все… А основне дійство – то завершення юшки, бо вона принесла з городу свіжий оберемок, такий великий, кропу, запхала всередину – воно аж зашипіло і пішов дим. Хата наповнилася ароматом кропу, цієї юшки. Просто неймовірно!

Ви чуєте смак розповіді, так? Мені ця юшка і кріп пахнуть вже. А ще пахне мені  тією маленькою смаженою рибкою, яка в нас має бути на Соломирі… 

А, так, так, так.

Супер, ти настільки смачно розповідаєш, що, думаю, відвідувачі, заходячи до наших садиб та хат, мусять насолодитися цією атмосферою, такою геть провідчутою. Ну і, напевне, одне з останніх запитань: як ти думаєш, звідки взялася твоя спостережливість, твоя чуттєвість, емоційність? Чи ти завжди таким був – приміром, з дитинства? 

Ну знаєш, та прискіпливість… Я пам’ятаю, як був малий, то вирушав в перші свої “експедиції”: брав хліб зі смальцем і йшов на “третє поле” – ото там, де зараз хата з Броду [сектор – Рівнинне Закарпаття], тут музею ще спочатку не було. З моєї хати було видно те місце і мама могла спостерігати, де я є (телефонів не було, щоб я там сказав). Я брав той хліб і йшов у поля, в ті трави… Я пам’ятаю, як почали завозити перші об’єкти в музей: приїжджали великі вантажівки (вони їхали дорогою тою, що тепер через хвіртку, через переїзд переїжджали) і коли вони [працівники] починали то складати, мені було цікаво, що от вони складають будинок з таких великих плениць. Я ніколи того не бачив, бо жив, по суті, в місті. Тоді я пробував запам’ятовувати це, приходив додому, брав пачку пластиліну і ліпив ті хатки. Кожну пленицю робив, як шнурочок, приплюскував і то все складав, складав тим дріб’язком. Я тоді почав зауважувати, що хочу подивитися, як облаштований дах, чому будка для песика видовбана з деревини… Напевно, звідти й почалося все. А тепер це мені приносить задоволення.  От ти кажеш: фірточка на хліві, яку вигризли вівці чи кози… Поки господар рано встав, поки він їх випустив чи нагодував, то вони потрохи гризли ту фіртку. Я не кажу, що з голоду, але в них то є, очевидно, в природі щось гризти. Так само, як ти згадувала про магію дріб’язку: десь у куточку в хліві стоїть кошичок у темному місці і там є яйця. Ти згадувала про куряче перо: ну як може бути підметена підлога в тому хлівці, якщо там ходять кури? Тому перо точно там могло бути, загублене. І відтоді, коли я відчув, що я дістаю від того задоволення, почав ще більше зауважувати деталі. Якщо бачу фотографії, які люди часто приносять або опубліковують на Фейсбуці, то дивлюся… спочатку так – людина гарна там… Але я завжди дивлюся, що ззаду: часом можна побачити шкарпетки, часом можна побачити, хто яким парфумом користується, бо ж то все на задньому фоні є. Знаєш, я від того дістаю задоволення. 

Цікаво, що ти і всіх нас навколо навчив звертати увагу на деталі, які часом є важливіші, ніж те, що на передньому плані. Святославе, я тобі дуже дякую за те, що ти погодився порозмовляти, бо ти з тих людей, які є дуже скромні і не дуже люблять публічних заходів. Я тішуся, що ми сьогодні порозмовляли, що це все буде зафіксовано – щоби наші глядачі мали таку ж можливість поспілкуватися з тобою, як і ми.  Люди повинні чути, як ти говориш, як ти твориш легенди. 

О, я тим живу. 

Я думаю, що після цього відео багато хто прийде до музею і подивиться на наші інтер’єри та експозицію вже по-іншому. Не тільки очима звичайного відвідувача, а й очима нашого художника, а деколи і… очима миші. Ти пам’ятаєш? 

Так.

Як виникла ця ідея фоторепортажа, який називався “Музей очима миші”? 

Так. У мене був ще “музей очима джмеля” – це коли джміль літає, що він може бачити в музеї. Звідки “музей очима миші”? У нас є солома, жито і так само, як і на селі, в кожній господарці є миші. Ми стараємося, щоб їх не було, бо вони нищать експонати, але миша є в кожній експозиції і вона там органічна. А як та миша спостерігає за музеєм через свою дірку, що вона може бачити? Ідея! Так само було і з котом, і з джмелем, і з мишею…

Творчість художника… Одним словом, ми вже, знаєш, як справжні гості, які йдуть, йдуть і не можуть ніяк вийти з гостини. Ще раз дякую за розмову! 

А я дякую тобі. Знаєш, за що? За те, що ти спостережлива, за те, що ти мене таки не змусила, але переконала прийти щось розказати. А найбільше дякую за те, що ті, які побачать це відео, прийдуть і будуть інакше дивитися на наш музей та й взагалі, може, їхнє повсякденне життя стане їм цікавішим – коли почнуть спостерігати за “дріб’язком”.

25 вересня 2025 року,
розмовляла Леся Гарасим,
текст подано у літературній редакції.

Марта Цимбровська
старший науковий співробітник відділу етнографії

Коли кажемо вітряк, то в нашій уяві вимальовується велична споруда з крилами, що розташована на відкритій місцевості та домінує в місцевому ландшафті. Вітрові млини з’явилися пізніше від водяних, як новий вищий щабель розвитку млинарської техніки. Традиційні великі вітряки споруджували з найкращої якості дерева (як будівлю так і сам механізм), а будівництво їх було коштовним і потребувало від майстрів неабияких технічних знань. Не всі знають, що поряд з величними вітряками, які приносили заробіток своїм власникам, існували також невеличкі «хатні» вітряки. Такі млини були відомі в усій східній Європі, зокрема Румунії, Словаччині, Чехії, Білорусі. Проте найбільшого свого розвитку та поширення отримали в другій половині ХІХ – середині ХХ ст. на території північних Бескидів. В одному лемківському селі їхня кількість могла сягати кількох десятків. Загальна відома кількість таких вітряків більше тисячі. Вітряки ці вражають різноманітністю форм та конструкцій і є одними з найцікавіших пам’яток народної техніки.

До середини ХІХ ст. більшу частину зерна переробляли вдома, за допомогою ступ та ручних жорен. Це була важка фізична праця, яку щоранку виконували жінки. Муку мололи для використання в той самий чи кілька наступних днів. З 5 кг зерна виходило 3,5-4 кг муки. Послугами комерційних водяних млинів користали рідко, оскільки млинарю треба було заплатити і спеціально везти зерно до млина. Окрім того, в багатьох місцевостях не вистачало потужності існуючих млинів, щоб задовільнити потреби усіх господарств.

Кінець ХІХ ст. відзначився як період масової механізації сіл. Численні технічні пристрої стали доступнішими для простих селян. «Хатні» млини споруджували місцеві майстри чи самі господарі. Їх використовували виключно для власних потреб та потреб сусідів, але не для заробітку.

На відкритих узгір’ях можна було легко піймати вітер. Будівлі ці – маленькі шопи, часто просто збиті з дошок. Єдине, що треба було для спорудження млина – металевий вал та шестерні трансмісії, а також два жорнові камені. В той час металеві частини вже був повсюдно доступні, часто перероблені з інших механічних пристроїв. Жорнові камені залишались найдорожчим елементом, їх вартість в міжвоєнні часи становила 30 злотих. В місцевих майстрів можна було придбати повністю готовий вітряк за 150 злотих, що відповідало вартості молочної корови.

Головна функція вітряка – ловити та перетворювати енергію вітру. Крила вітряка весь час мають бути орієнтовані на вітер, відповідно існували різні їх типи. Малі вітряки споруджували трьох типів:

• Стовпові або так звані «козлові». Це найдавніший тип вітряка, коли споруда обертається за вітром навколо центрального стовпа, вкопаного в землю. Поворот будівлі Здійснювалося це за допомогою масивного правила.
• Пальтраки. Вся споруда вітряка рухається по кільцевій основі. Пальтрак обертається за допомогою коліщат під підлогою будівлі, які їдуть по металевій колії з двутавра. Обертати такий вітряк набагато легше, часто козлові вітряки під час ремонту переробляли на пальтраки.
• З нерухомою спорудою. Справжнім технічним зрушенням стало винесення вітрового колеса понад дах будівлі. Споруда залишалась нерухомою, а вітрові колеса (чи турбіни) повертали за вітром за допомогою жердки або автоматично.

Великі вітряки, як правило, мають кілька рівнів. Механізми коліс, жорна з ковшем, завантаження зерна, зберігання – всі ці процеси відбувається на різних поверхах. «Хатні» ж вітряки мали лише одне невеличке приміщення. Розмір його був настільки малий (2-9 м.кв.), що часто вміщав лише кіш, жорнові камені, змонтовані на підвищенні, та скриню на муку. Господар-млинар навіть не мав можливості зайти всередину.

Іншою проблемою малих вітряків було те, що головний вал з крилами знаходився кілька метрів від землі, де сила вітру невелика. Тому зусилля місцевих майстрів були зосередженні на збільшені площі та кількості крил. В найпростіших і найдавніших вітряках крил було 4, але з часом спосіб їх кріплення до головного валу дозволив ставити 6-12 крил. Часто зустрічаємо також вітрові колеса-«зірки», а в пізніх спорудах – вітрові турбіни. Поширення так званих «американських турбін» деякі науковці пов’язують з реемігрантами з Америки. Господарі, що поверталися з заробітків, а також учасники Першої світової війни інвестували здобуті гроші та знання в власні господарства.

В післявоєнний час характерним явищем стало розміщення вітряків не в окремих спорудах, а на дахах господарських та житлових будівель. В цьому випадку жорна встановлювали безпосередньо в сінях, коморах, боїщах чи шпихлірах.

З середини ХХ ст. з початком електрифікації вітрові млини цього типу фактично зникли. Зараз збережені лише окремі споруди, деякі можна побачити в скансенах Польщі. Від початків будівництва Музею народної архітектури і побуту у Львові в секторі «Лемківщина» науковцями було заплановано встановлення копій двох малих вітряків. Перший – пальтрак з вітровим колесом з Сяніцького повіту та другий – з нерухомою будівлею з Горлицького повіту (Польща). На жаль, вони так і не були збудовані. Сподіваємось, що колись нам вдасться відтворити таку надзвичайно цікаву споруду в нашій експозиції.

1. Olszański H. Chłopskie wiatraki Podkarpacia, Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, 2002
2. Baranowski B. Polskie Młynarstwo, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdański 1977
3. С.Таранушенко. Вітряки:[альбом]. Харківський приватний музей міської садиби, 2010
4. Тематико-експозиційний план сектора «Лемківщина», 1978, автор І.Красовський, архів МНАП у Львові імені К.Шептицького

Босак Василь
науковий співробітник відділу етнографії

Усвідомлення необхідності збереження культурної спадщини стало одним із проявів українського національного відродження, яке активізувалося протягом ХІХ – поч. ХХ століть. До початку Першої світової війни це питання вже набуло певної інституційної форми, а важливу роль у його популяризації відіграла греко-католицька церква. Особливої уваги заслуговує діяльність митрополита Андрея Шептицького, який ще у 1914 році виголосив доповідь, у якій наголошував на важливості охорони пам’яток культури та науки як підґрунтя для формування майбутньої української національної культури в умовах можливої державності. У цьому контексті передусім йшлося про сакральні об’єкти: релігійні стародруки, ікони, церковні будівлі, зведені народними майстрами. Проте з огляду на обмежені ресурси та брак фахових знань місцеві громади часто не могли утримувати ці пам’ятки в належному стані.¹

Перша світова війна стала серйозним викликом для охорони культурної спадщини в Галичині. Особливо руйнівними виявилися наслідки російської окупації краю (вересень 1914 – червень 1915). Росіяни одразу почали виявляти зацікавленість цінними старожитностями, закликавши населення передавати їх до міського музею.²

Уже 12 вересня 1914 року російська військова влада провела обшук у резиденції митрополита А. Шептицького та в канцелярії духовної консисторії, вилучивши його особистий архів. До конфіскованих окупантами матеріалів належали рукописи, стародруки, приватні листування, тощо.

У ніч з 19 на 20 вересня 1914 року відбулися перші масові арешти у Львові, внаслідок яких затримано численних представників інтелігенції, громадських, культурних та освітніх діячів. Серед них – і сам митрополит Андрей Шептицький, якого під посиленою охороною етапували до м. Суздаль у Російській імперії. Разом із ним затримали ще понад 80 представників греко-католицького духовенства.³

11 листопада 1914 року генерал-губернатор Галичини Г. Бобринський призначив Дмітрія Чіхачьова відповідальним за охорону пам’яток старовини, бібліотек, наукових та художніх колекцій на окупованій території. Йому надавалося право у разі потреби вилучати окремі предмети та передавати їх на зберігання до міського музею Львова.⁴ Того ж року російська влада опечатала музей Наукового товариства імені Шевченка. Із його гуцульської колекції було вилучено низку предметів – насамперед зразки старовинної зброї, а також знищено значну кількість книг.

17 лютого 1915 року відбувся обшук у Національному музеї, після якого росіяни вилучили рідкісні книги, архів митрополита А. Шептицького та листування Михайла Павлика. Обшуки поліції у фондах музеїв стали систематичною тенденцією до кінця перебування російських військ у Львові.⁵

Після відступу російських військ та Горлицького прориву австро-угорської армії влітку 1915 року на теренах Галичини було відновлено контроль цісарської адміністрації. Втім, нові виклики часу війни позначилися і на пам’яткоохоронній діяльності. Пріоритетними стали питання забезпечення фронту, мобілізації ресурсів та підтримки обороноздатності — у такому контексті збереження історичної спадщини відійшло на другий план.

Одним із яскравих прикладів цього стала загальна реквізиція церковних дзвонів, розпочата в серпні 1916 року австрійським військовим командуванням. Кампанія тривала до початку вересня того ж року, а друга її хвиля припала на осінь 1917-го. Планувалося вилучити приблизно дві третини дзвонів з усіх культових споруд, залишивши третину в користуванні громад.

Водночас Міністерство віровизнань та освіти Австро-Угорщини висловило вимогу зберігати дзвони, що мали історичну або художню цінність. У разі наявності таких пам’яток священнослужителі повинні були подавати про це відповідну інформацію до Крайового уряду охорони пам’яток у Кракові для вирішення питання про їх вилучення або збереження. Місцевим парафіям належало надати докладні відомості: кількість наявних дзвонів, їх вагу, дату виготовлення та наявні написи.⁶

Для об’єктів, запланованих до вилучення, передбачалося виготовлення гіпсових форм, паперових відтисків написів, гербів чи орнаментів. Також давалися рекомендації робити фотодокументацію дзвонів задля точнішого збереження їхнього вигляду для наукового вивчення у майбутньому.

Проте така практика спричинила критику в громадському середовищі. Періодика, зокрема газети “Echo Przemyskie” та львівська “Gazeta Wieczorna”, жорстко засуджували байдужість військових до мистецької вартості церковних дзвонів, зазначаючи, що солдат не є антикваром.

Зусиллями окремих фахівців вдалося врятувати частину пам’яток. Одним із активних захисників культурної спадщини був історик Кароль Бадецький, уповноважений діяч у справі збереження церковних дзвонів у Східній Галичині. Частину виготовлених ним копій гіпсових зліпків було передано до Національного музею імені Яна ІІІ Собеського та до Історичного музею у Львові. В архівній спадщині Бадецького також збереглися паперові відтиски дзвонів, які дають змогу уявити розміри, орнаментальні пропорції та шрифтове оформлення.⁷

У відчайдушних спробах врятувати безцінні пам’ятки, Бадецький придбав для музейної колекції дзвін із церкви села Городовичі на Старосамбірщині — один із тих, що були реквізовані. До нього зверталися представники різних громадських та релігійних установ із проханням про допомогу в збереженні дзвонів, які, на їхню думку, становили культурну чи історичну цінність. Зібрані матеріали дослідник використовував для наукових публікацій, присвячених історії та мистецтву дзвонів церков і костелів Львова.⁸

Пам’яткоохоронна діяльність у час війни — це не лише зусилля щодо збереження наявних пам’яток, а й постійна боротьба з їхньою фізичною загибеллю внаслідок воєнних дій. Збройні конфлікти на території Східної Галичини в 1916–1917 роках — наслідок Брусиловського прориву, а згодом і наступальної операції Керенського — призвели до значних руйнувань церковної архітектури, особливо в східних повітах краю. Багато сакральних споруд зазнали пошкоджень або були знищені повністю.

Промовистим свідченням цього є звернення львівського архієпископа Юзефа Більчевського до цісарсько-королівського крайового консерваторського уряду в Кракові від 14 травня 1917 року. У ньому йдеться про серйозне пошкодження парафіяльного костелу в місті Бережани: 7 травня російський артилерійський снаряд влучив у верхню частину фасаду споруди, внаслідок чого було зруйновано дах, пробито склепіння та пошкоджено зовнішній декор. Архієпископ особливо наголошує на художній цінності храму, збудованого на початку XVII століття в готичному стилі коштом Адама Синявського. Через відсутність перекриття та захисту від опадів і руйнування, як зазначається в листі, існувала реальна загроза повного обвалу склепінь.⁹

Підсумуємо. Пам’яткоохоронна діяльність у Галичині в роки Першої світової війни розгорталася в надзвичайно складних умовах. Попри політичну нестабільність, окупацію, мобілізацію ресурсів та руйнівні бойові дії, ідея охорони культурної спадщини не лише не зникла, а навпаки — почала набувати більш чіткого змісту в рамках українського національного відродження. Значення памяткоохоронної діяльності у даний період полягало не лише в утриманні матеріальної спадщини, а й у збереженні ціннісного ставлення до культури як до елементу ідентичності.

Доповідь виголошено на конференції “Здобутий в огні бастіон: історія Української Державности крізь століття”; Львів, 2025 р.

1 Центральний державний історичний архів України, м. Львів. Ф. 358, оп. 2, спр. 22, 1-5.

2 Голубець, Володимир. 2025. “Музеї Львова під час російської окупації (вересень 1914 – червень 1915)”. Актуальні питання гуманітарних наук, вип. 87, т. 1: 41.

3 Ігор Берест і Роман Берест. 2015. “Діяльність Андрея Шептицького в роки Першої світової війни”. Наукові записки Тернопільського національного університету імені Володимира Гнатюка. Серія: Історія, вип. 2, ч. 3, 95.

4 Голубець, “Музеї Львова під час російської окупації (вересень 1914 – червень 1915)”, 42.

5 Берест, Ігор. 2008. “Втрати Національного музею у Львові в часи Першої світової війни”. Матеріали і дослідження з археології Прикарпаття і Волині, вип. 12: 431-432.

6 Барабаш, Тарас. 2012–2013. “Кароль Бадецький та його невідомі дослідження епіграфіки Львова (до історії австрійської реквізиції дзвонів в Галичині 1916–1917 рр.)”. Наукові зошити історичного факультету Львівського університету, вип. 13–14: 213-214.

7 Барабаш, “Кароль Бадецький та його невідомі дослідження епіграфіки Львова (до історії австрійської реквізиції дзвонів в Галичині 1916–1917 рр.)”, 212-213.

8 Барабаш, “Кароль Бадецький та його невідомі дослідження епіграфіки Львова (до історії австрійської реквізиції дзвонів в Галичині 1916–1917 рр.)”, 214.

9 Вербицька, Поліна. 2021. “Культурна спадщина Східної Галичини в умовах Першої світової війни”. Історичні пам’ятки Галичини. Матеріали VII краєзнавчої конференції, 14-15.

Уляна Трач
науковий співробітник відділу етнографії

1 вересня у народному календарі відзначається день Семена, який ознаменовував закінчення літа та прихід осені, був початком змін у життєдіяльності людини. У церковній традиції на цей день припадає початок нового церковного року та день св. Симеона Стовпника. У народі ж цей день звався Семеновим і вирізнявся багатьма обрядами та віруваннями.

З днем Семена був пов’язаний обряд «запалювати посвіт» або «женити комина». Увечері по хатах запалювали посвіт, вогонь якого мав горіти до Великодня. Традиційно цей обряд проходив вельми урочисто і святково. Напередодні діти оббігали сусідів, оповіщаючи: «Приходьте сьогодні до нас — будемо «комина женити!» Господар тоді одягався в святкове вбрання, діставав зі схованки кабицю і лаштував її в хаті. Господиня тим часом прикрашала посвіт барвінком та хмелем, ставила посеред хати пікну діжу. Коли ж до оселі сходилися гості, домочадець викрешував вогонь і запалював лучину — святковий настрій нараз оживляв світлицю. Найстарша мешканка тим часом обсівала посвіт та пікну діжу ліщиновими горіхами й гарбузовим насінням, приказуючи: «Захисти, посвіте, худібку — коники, волики і всяку пашницю. Захисти бджілки, винеси їх на красну весну, приспор медку й вощечку, дай челядоньці охоту раненько вставати, при світлі працювати, щоб нашому роду не було переводу!» Цю обрядодію називали в народі «женити комина».

При посвіті збиралася молодь на вечорниці чи досвідки. Дівчата пряли і вишивали. До них сходилися й хлопці, тоді світлиця наповнювалася піснями, іграми, танцями. Такі забави називалися вечорницями або досвітками, а вогонь, біля якого гуртувалася молодь,— посвітом. Від того й пішла назва таких зібрань — посвітки.

На Семена також відбувалися обряди посвяти зовсім юних хлопців і дівчат у молодіжні громади парубків і дівчат, від тепер вони мали право збиратися разом на вечорницях. Ці ініціації супроводжувалися відповідними обрядами.

У цей час відбувалося поступове завершення польових робіт і наставала пора ремісничої діяльності. Тому на Семена кожен майстер намагався «засидіти вечір» — розпочати при посвіті роботу. «На Семена починають вечера засижувать — довго сидять. Баби шиють, дівчата зачинають на вечорниці ходить і шиють там. Як сей вечер висидиш, так тоді цілий год в вечері не дріматимеш, і весело буде, не страшно».

Олекса Воропай у дослідженні «Звичаї нашого народу» пише про обряд «весілля свічки»: «В ніч проти «Семена» було колись ще базарне київське свято — «Весілля свічки», або «Свято свічки» з лялькою на людську подобу. Це був своєрідний карнавал вогнів на київських базарах». На всіх майданах, де відбувалися ярмарки, вкопували соснові дерева, прикрашаючи гілки різноколірними свічками, і з настанням сутінків співали пісень, улаштовували вертепні вистави. Вертепний обряд «Свято свічки» нагадував традиційне весілля: учасники переодягалися в образи «батька», «матері», «дружки», «боярина», «світилки», «свата», «свахи» та інших персонажів. Дійство символізувало в народі вшанування обрядового вогню. В окремих районах Полісся подібне святкування зберігалось до 30-х рр. ХХ ст. під назвою «женити свічку».

З дня Семена починалося «молоде бабине літо». Етнограф Петро Шекерик-Доників так про це пише: Семена Стовпника звут так само днем Бабского Літа, кажут: «Ике Бабске Літо, така буде осінь того року». На Буковині казали: «Який Семен покаже, такий буде рік». На Гуцульщині по погоді цього дня передбачали майбутній урожай: «Як на Сімеона Стовпника ладно, то той рік, що йде, буде урожійним».

До Семенового дня селяни поспішали повністю обсіятись озиминою. Казали: «Хто не посіяв до Семена — в того життя буде злиденне» або «Як посієш мене на Семена,— казало жито,— то все будеш мати із мене, а як посієш по Покрові , то будеш виводити по корові».

Серед людей існувало повір’я, що на Семена начебто чорти «міряють міркою горобців і беруть з них данину по чверті; ті, що в мірці — лишаються їм, а котрі зверху — відпускаються на волю». Тому, мовляв, так мало горобців стає біля людських садиб у цьому часі.

Після Семена вже дозволялося йти у свати. Проте справляти весілля починали лише через місяць — від Покрови. Цей період у народі називали «весільним переджнив’ям». Тому вересень вважається щедрим не тільки на врожай,— він уже готував багатий стіл для весільних обрядів у пожовтневу пору.

Текст написано на основі:

1. Скуратівський В. Місяцелік. Український народний календар. Київ. 1993.
2. Етнографія https://ethnography.org.ua/content/svyato-semena
3. Дяків В. Свято Семена: народна релігійність у традиційній календарній обрядовості українців на тлі передумов передріздвяно-новорічного періоду// Народознавчі зошити. 2019. №2 (146).
4. Олекса Воропай «Звичаї нашого народу. Етнографічний нарис». Т 2. Мюнхен. 1958.

Друзі, інформуємо, що завтра, в п’ятницю 11 липня, простір музею буде лише частково відкритий для огляду експозицій. Будь ласка, врахуйте це при плануванні візиту.

Доступними для огляду у п’ятницю будуть такі музейні сектори:

• Полісся
• Львівщина
• Виставка Олени Турянської “За образом і подобою” у костелі зі села Язлівчик (сектор Львівщина)

А вже з суботи знову чекаємо вас у звичному режимі.

Лев Левкун
науковий співробітник науково-фондового відділу

Холодна зброя у всі часи й у багатьох народів світу та Європи завжди була невід’ємною складовою побуту. Ще з часів кам’яної доби, коли первісні люди робили з каменю та кістки перші знаряддя праці, з’явилася і зброя, що слугувала як захист від хижих звірів або, навпаки, як засіб для полювання. Перші сокири були зроблені з каменю методом обтесування каменю та дерев’яного руків’я і виконували функцію не тільки для нападу чи захисту, а також як елемент певного релігійного обряду. Давні сокири не всі використовувалися для полювання — верхню частину, власне сокиру, майстри вирізьблювали з обох боків, прикрашаючи її різьбленими малюнками. Зазвичай це були квіткові мотиви, що збереглися як давня традиція й дотепер. Такий мистецький підхід був не випадковим — він ототожнювався з віруванням давніх людей, з вірою у вищі сили, які, на їхню думку, були втілені у вигляді квітки, дерева або сонця. Така віра має назву анімізм — одухотворення навколишніх предметів та явищ природи. 

У наш час сокира є невід’ємним атрибутом праці. У карпатському регіоні таке явище, як сокира, було широко поширене серед етнографічних груп українців — бойків, гуцулів, лемків, буковинців та інших етнічних груп регіону. Стосовно сокири, то серед перелічених етнографічних груп карпатського регіону України саме у гуцулів — топірець або бартка — є дуже шанованим знаряддям, оберегом та зброєю. Перш за все, топірець є саме зброєю. Ще з кінця XVIII століття бартка слугувала зброєю, яка захищала від різних сутичок між общинами чи в народних повстаннях, а також від хижих звірів. У фільмі «Тіні забутих предків» режисера Сергія Параджанова за мотивами однойменного оповідання Михайла Коцюбинського в одній зі сцен показано, як герої фільму використовують бартку як знаряддя для вирішення конфлікту, що згодом завершується для одного з них трагічно. Неможливо не оминути народного героя Гуцульщини — Олексу Довбуша, який також використовував топірець під час сутичок та битв.

У Львівському скансені є невелика колекція барток, як гуцульських, так і бойківських, тому ми представимо для вас по одному зразку з цих регіонів — найоригінальніші за своїм оздобленням та технікою виконання.

На першому зображенні представлений топірець, виконаний у техніці мосяжництва. Мосяжництво — це художнє лиття з латуні або бляхи. Представлена бартка виготовлена з прямої плоскої палки, на яку зверху насаджений литий з бронзи профільований і прикрашений карбуванням та інкрустацією топірець. Верхня частина держаку палиці окута “мосяжною” (бронзовою) бляхою. Її поверхня карбована ромбиками, пелюстками. Час виготовлення — поч. ХХ ст. Автор невідомий.

Співробітниками скансену бартку було придбано у Львові, але, провівши атрибуцію, можна сказати, що топірець має гуцульське коріння та ймовірно походить з Косівщини. Такого типу топірці були і навіть дотепер є дуже популярними. З другої половини ХІХ століття їх використовують суто як атрибут обряду. Найчастіше такі бартки використовують у весільних обрядах, де батько нареченого передає йому топірець, щоб той мужньо оберігав свою сім’ю. Також топірець використовують у танцях, зокрема у відомому «Аркані».  

Другий експонат з першого погляду виглядає як звичайна палиця, але насправді — це цікавий мистецький виріб. Майстер, який різьбив цю палицю, за нашими припущеннями, виконував її на замовлення якоїсь поважної особи — це навіть вирізьблено на самому виробі. Сама палиця складається з конічно звуженого донизу дерев’яного стержня й ручки у формі топірця. Ближче до ручки, на стержні, з одного боку вирізьблено “1925”, а з другого — букви “Г. Л.” Один кінець ручки вирізьблений у формі голови лева, а другий має форму леза сокири, на одній стороні якого в обрамленні трикутника вирізьблена фігура лева. Дивлячись на такий виріб, можна простежити, що майстер, який різьбив цю палицю, виконував її на замовлення якоїсь поважної особи, про що свідчать різьблені ініціали. Сама палиця-топірець походить з міста Болехів Івано-Франківської області — за етнографічним районуванням це територія Бойківщини.

Оглянувши обидва експонати, можемо зробити висновок: топірець був не лише зброєю, а й став символом незламності та твердості духу гуцулів і бойків, а також увійшов у повсякденне життя людей.