Зразок сторінки

На початку вересня у Львівському скансені відкрилася виставка “Художник в експедиції”, на якій презентовано графічні роботи Святослава Фота, створені під час музейних дослідницьких виїздів “у поле”. Святослав – головний художник Музею, який зараз займається оформленням інтер’єрів архітектурних пам’яток. Там, де доклалася його рука, чи то пак – його емоція, маємо живу експозицію зі своєю особливою легендою, яка спочатку ретельно продумана і прописана словами, а згодом набуває інтригуюче деталізованого візуального вираження. Святослав – не публічний чоловік, він не дуже любить щось говорити на відкриттях будь-яких виставок – ні своїх, ні чужих, а тому лиш сам факт, що відбулася наша розмова – тепла, жвава та ще й із гумором – це подія, за яку ми всі, музейники (і не тільки), будемо вдячні, поки існуватиме наш музей просто неба.        

Ми знову вирішили поговорити про щось прекрасне, тобто здійснити нашу чергову арт-балачку про професійне і навіть трохи про особисте. Отже, Святослав Фот – головний художник музею, який тут працює не один десяток років. Традиційно маю перше запитання: Святославе, як так сталося, що ти став художником? 

Знаєш, Лесю, ти нещодавно поставила мені це запитання, а я ніколи над тим не задумувався. Але я вирішив таки для себе вияснити, як воно так сталося.  За натурою я інтроверт, з дитинства мене захоплювало малювання і спостереження за різними дріб’язками. Оскільки колись фотоапаратів, як таких, не було, мені доводилося дещо замальовувати і це приносило мені задоволення. У дитинстві я малював, як всі діти, посередньо. Правда, у нас вдома було фортепіано (мій дідусь грав) і якось  мене запитали, чи хочу я грати. Я вирішив: як дідо грає, то я так само повинен грати. Записали мене в музичну школу, семирічку, я відвідував її десь років чотири і зрозумів, що то не моє. А тоді без дозволу батьків пішов і записався в художню школу. Я відвідував три школи одночасно – мама не знала, що я ходив у художню школу. Коли вона довідалася (через років два), каже: “Ти музику не кидай, мусиш то завершити, щоб отримати якийсь диплом”. То я ходив, але й малював… Правда, мене взяли зразу в третій клас. І я вже тоді собі вирішив, що буду малювати. Тим більше, в мене на вулиці було дуже багато прикладів, бо Кривчицька дорога – то якраз що через хату, то художники. Пан Оргульський Славко – такий був художник, недалеко жив, Андрій Бокотей, сусіди мої – родина Мотик. Було від кого навчитися, і мені було цікаво. Тим більше, що добрим колєгою мого тата був пан Володимир Патик. Якось він завів мене до нього і питає, чи з мене щось буде. Той каже: “Та буде, хай малює”.  Я час від часу до нього заходив, дивився, як він малює. Мене зацікавило те, що ні в кого з художників я не бачив такого стилю, як у пана Володимира. Він був дуже цікавим і мені здавалося, що то найлегше так малювати: він завжди давав якесь тло однотонне, а пізніше вмальовував кольорові плями. Я малюю дотепер так, рідко коли звертаюся до якоїсь іншої техніки… Я не люблю малювати картини на замовлення, бо тоді мені диктують, як то має виглядати. Мені то непритаманно і то мені так тяжко йде! Були приклади, коли приходили люди і казали, що от, намалювати треба церкву, але так, щоб було кожну ґонту видно… Мені то було не цікаво, але я малював, бо просили. Прийшов чоловік, подивився, каже: “О, як гарно! Але ти знаєш, що то для моєї мами, а вона хотіла, щоб там були маки”. І я вмальовував маки до того всього… І то єдина робота, яку я не підписав, бо мені було б ніяково, якби хтось побачив, що то я так намалював… Інший варіант був: прийшов поліцейський і каже: “Слухай, я тут у вас в музеї був… У вас є хата, така полосата, хата зі села Мшанець. Намалюй мені оці ялинки, хату, щоб було на подарунок”. І я намалював. Він прийшов і каже: “Знаєш що… намалюй ще мені вівці”. Питаю: “Як вівці? Для чого?” А він каже: “Бо вівці – то на гроші”. Я взяв пензлик, то не так тяжко – біленьким понамальовував і все підійшло… Так що по суті своїй я – інтроверт, а вони всі схильні до творчості. Тому була спочатку музика, а вже пізніше – малювання. 

Ну, і середовище, бо згадуєш про Кривчицьку дорогу, яка вже стала такою собі “кривчицькою меккою”… Пощастило тобі народитися в тому кутку, де середовище формувало, мабуть, і твій світогляд…

І мій світогляд, так. 

Отож народився ти у Львові, ходив до музичної школи… А коли мама дізналася, що відвідуєш ще й художню, то тільки була вимога закінчити музичну? 

Вона сказала, що “як собі хочеш, але музичну мусиш закінчити”. Я питав маму, для чого мені то треба, а вона: “Якщо хтось не вчився на музиці, а тільки малював – то одне. Ти малював, ще є музика, то ти згодишся, може, в інституті для якогось ансамблю”. Колись була тенденція, що, наприклад, при вступі в інститут мусиш бути в комсомолі – бо якщо не комсомолець, то значить якийсь ненадійний. Або мусив спортсменом бути, або ще якийсь фах мати окремо.  Тоді була така тенденція.

Я думаю, що це такий мінікодекс зростання в інтелігентній родині: дитина повинна вміти все, варто розвивати її різні таланти… Добре, а чому ти почав працювати в музеї? Ти навчався в Академії друкарства… 

Тоді то були українські поліграфічні інститути. 

Наскільки я знаю, в радянський час художником можна було працювати будь-де: і на заводах, і в школах, і в клубах… Чому ти обрав музей? 

Справа в тому, що тут трохи було складно після закінчення інституту: не видавали диплома, поки не підпишеш скерування. Скерування у мене було в місто Тольятті на автозавод. Казали: “Їдь туди, в дизайнерському бюро будеш працювати, там легко собі машину купити, бо то ж Тольятті”… Я готувався до війська після інституту, тому що в нас військової кафедри не було, на півтора року… Бо, знову ж таки, якщо ти не ходив до війська, то дивилися на тебе, як на якогось неправильного. Але я не хотів йти до війська з Тольятті, бо міг потрапити, хто знає куди в тому Радянському Союзі, бо ж досить  велика держава… Я не хотів їхати в Тольятті і, відповідно, мені не видавали диплома. Якось сталося так, що мене переписали в місто Хмельницький – так само в дизайнерське бюро (вони робили ескізи на етикетки до макаронів, до різної продукції харчової). Я поїхав туди і сказав, щоб мене відпустили, бо після інституту я йду до війська. Вони кажуть, що “то нікого не обходить, підеш до війська від нас”. Я кажу, що не хочу і не приїхав до них. Прийшов без скерування працювати в музей. А чому в музей? Тому що було близько (сміється), далеко не треба було ходити. І ще скажу, чого… Тому що моє дитинство все тут: в тих ярах, в тих лісах, збирання суниць, ті поля – можна про це розказати багато… Я прийшов до директора і питаю, чи можна в них працювати. Він був родичем родини Мотик – Борис Рибак. Він каже: “Ну то добре, приходь”. Я прийшов і попередив, що не надовго, бо до осені маю йти до війська, на що мені сказали: “Працюй, а там побачимо”. У листопаді я пішов до війська, з Хмельницького дзвонили в інститут, де я є, а там сказали, що у війську і на тому все закінчилося. 

В якому році ти прийшов до музею? 

У 79-му. 

Музеєві наступного року буде 55, у 1971-му він був офіційно заснований. Отож ти вже близько 40 з лишком років тут. 

Так. 

Неймовірно. І ти весь час працював художником? 

Так.

У музеї є різні тенденції: хтось починає, наприклад, реставратором і потім переходить працювати в інші відділи, а ти працював увесь час…

Так, весь час. Як прийшов, із першого дня в тому самому кабінеті, в тому самому приміщенні. Тільки нас там було троє, а пізніше якось все помінялося і я залишився один. Пішов до війська, прийшов із війська і відразу на роботу…

40 років на одному місці… Розумію, що з дому недалеко до роботи, але чи не було в тебе думки залишити це все і щось змінити? Бо ж 40 років на одному місці! Як ти давав собі ради з вигоранням? Зараз у молоді є навпаки: вони не можуть і рік попрацювати на одному місці. 

Ти знаєш, я не відчуваю, що це робота. Мені здається, що я навіть менше є вдома, ніж на роботі. Для мене то – як одне життя. Йду працювати, а всі кажуть, що я на відпочинку. Ну, очевидно, так – ліс, природа… Все тут моє… З дитинства знаю, де що є. Я ще пам’ятаю, як був малим, то тут лісу було мало. Ось тут, за церквою, нічого не було, ялинок не було – самі поля. І тут був дитячий будинок діток з особливими потребами. Вони пасли корови, ті корови часом приходили  до нас у сад, обгризали дерева (я живу тут, зразу за парканом, межую з нашим тартаком). Я тут, по суті, з маленького виріс. На місці школи [школа зі села Бусовисько] був величезний кар’єр, і ми там вічно копали якісь ями, а ще сиділи і чекали, поки приїдуть сюди автобуси з туристами з Чехії (тоді Чехословаччини). Ми там сиділи, чекали, а вони виходили… І ми “жувачок” хотіли – ну, як діти (сміється). Вони завжди нам дарували якісь значки, що були такі политі грубо, шклом. І то цілими днями сиділося в тому кар’єрі, щось шукалося… Кривку я пам’ятаю, що просто стояла там, дерев небагато було. Я завжди підходив до дверей і заглядав у дірку, бо замок там був на великий ключ. Я бачив іконостас, майже весь інтер’єр було видно. Мене то так цікавило! Тому піти на роботу до музею для мене було звичним явищем – просто це була частина мого життя. Воно тут і продовжується. Я не відчуваю, що приходжу на роботу. Як мені хочеться, то встаю в шостій і в сьомій я вже тут. Хочу – сижу довго, хочу… Так, це частина життя. 

Так, маленький Святослав ходив в маленькі експедиції – сюди, у яр, що був на місці школи, а коли Святослав уже подорослішав, то почав їздити в великі експедиції. У часі формування фондів наукові працівники і загалом працівники музею виїжджали в “поле”. Ти був учасником експедицій того періоду?

Ну так. Мені пощастило, що я працював з Данилюком Архипом Григоровичем. Він завжди був у русі, говорив, що кожен музейник повинен їхати в експедицію, вивчати терени, щоб усвідомлювати те, чим ми тут [у музеї] займаємося. Тому зараз мені, який їздив тоді в експедиції, значно легше розуміти, чи то хата поліська, чи ні, що добудовано, що не добудовано. Ясно, що я – не науковий працівник, але у тих поїздках я навчився, на що звертати увагу, і тому він [Архип Данилюк] мене радо брав з собою. Ми їздили, я робив заміри, малюнки. Ті малюнки пізніше використовувалися не тільки для музею, але й для Товариства охорони пам’яток, де зробили цілий великий каталог архітектурних об’єктів. Архип Григорович залучив мене до видання книжки «Українська хата», яку я повністю ілюстрував. І цікаво було, бо це спілкування з іншими людьми, ті пейзажі, ліси… Я переважно на Полісся їздив і на Волинь, хоча і в Карпатах ми були. І то якось надавало наснагу, дух до тої роботи, тому мені чим далі, тим цікавіше це робити…

Так, бо ти повертався і треба було робити виставки. Але навіть із найталановитішим художником, якщо він не розуміє контексту і не відчуває цього матеріалу, виставка буде просто суха. До речі, а чим відрізнялися виставки радянського часу і  періоду після проголошення незалежности України? 

Ну, по-перше, якщо говорити про виставки у радянський час, то ми їх робили дуже багато, але був прискіпливий контроль – що саме виставляти. Була художня рада (крім музейної художньої ради), приходило вище керівництво з обласної ради (тоді ми належали до області), комісія оглядала: то не можна, то можна… 

З ідеологічного боку? 

Так. І згадую собі той момент, коли якось прийшло вище начальство, а готувалася виставка львівських художників, серед яких були і метри (не буду озвучувати прізвищ). Мене покликав директор, каже: “Ходи зі мною, бо прийшла художня рада”, – до того я вже змонтував виставку. Вони ходять, питаються… От, припустимо, картина (тоді такий соцреалізм існував): їде трактор – на горизонті, так гарно, як у мене тут корова (показує на графічну роботу зі своєї виставки), на передньому плані стоять мішки з картоплею, зав’язані. Один мішок… а ні, то був кошик… порожній. Начальство каже: “Що то за колгосп, що картоплі в кошику нема?” Ну, так сталося, порожні кошики… Директор мене штуркнув – я розумію. Йдемо далі: море якесь, корабель на морі. Питаються: “Чому без розпізнавальних знаків корабель?” Директор мене штуркнув – я розумію. Комісія пішла із “просимо усунути недоліки – ми прийдемо подивимось”. Я зробив, що мав зробити: беру фарбу, даю до кошика пару мазків – і картопля вже є, на кораблі легенько даю штришок – прапорець є, червоненький. Добре. Комісія приходить: “Ага, ну от тепер все гаразд”. Тому ті виставки… Траплялися, звичайно, люди, які працювали гарно і творчо, але переважно був дуже великий контроль. З незалежністю дійсно стало цікавіше, тому що ми самі контролювали якість виставки і почувалися трошки вільніше: ніхто не розказував, чиє то є, що то є… Хоча якось виставлявся один “директор”, який щось там самотужки малював. Він прислав своїх хлопців монтувати виставку.  Оскільки вони хотіли йому вгодити, то монтували на стіни картини отак від підлоги і практично загортаючи їх на стелю. Ну, але він так хотів, тому був задоволений.

Повернімося до експедицій. Ти говорив, що “замальовував експедиції,” робив цілі альбоми після того… А не легше було сфотографувати це все і мати документальну фотографію? Для чого було малювати? Зрештою, для чого  малювати в експедиціях зараз? 

Тоді, розумієш… Так, фотографія була – у нас навіть працював фотограф штатний, який то все робив. Але справа в тому, що мені хотілося малювати, бо було цікаво. І сам Архип Григорович, тоді завідувач наукового відділу, потребував креслень, потребував якогось дріб’язку, який не завжди виходив на фотографії: то десь було темно, то ніхто спалаху не мав або не було де заряджати, якщо на акумуляторі… Тому те мальовання було потрібним. Та й самому це цікаво… 

Ти малював відразу на місці чи запам’ятовував і вже потім… 

Ні, малював на місці. І то було цікаво, бо приходили люди і не знали, що то робиться. Спочатку думали, що газова служба приїхала, ховалися по селах. Мало що – якийсь один приїхав з папкою, другий з папкою, пишуть щось… А пізніше їм вже було цікаво: запрошували до хати подивитися, що от, у них там сволок… Але могло бути темно і мусилося малювати, розмір якийсь робилося, бо фотоапарат того не давав на той час. 

Людей ти не малював? 

Ні, ні. Я скажу, чого не малював, бо є люди, які, ну… намалюй мене, намалюй мене. Я пробував, бо то навіть були завдання у нас в інституті…  Але я не хотів,  бо я на людину дивлюся так, як її розумію. А не кожен хотів себе бачити правдивим, бо тут не йдеться про фізичні якості… Я так собі заглядав, чи добрий, чи недобрий, і моя рука робила то, що я бачив. А не кожен того хотів. Дотепер портретів не малюю… 

Така собі “художня правда”?

Так, так. 

Якщо говорити про експедицію, то для того, щоб вона була успішною, які три моменти є для тебе найважливіші? 

(Сміється) Ну, перший момент, я так думаю, – це повернутися з великим багажем того, що ти поїхав недарма. Мусить бути якийсь документ, бо так чи інакше воно все складається в велику папку [в музейному архіві]. Зараз собі згадую, скільки тих папок наскладано…. Навіть недавно до Оксани [Оксана Омельчук – донедавна вчений секретар Музею] ходив в архів, просив звіт про наші виставки. А оскільки зараз ми створюємо інтер’єри, то часто звертаюся до тих документів, згадую собі, чи то так було… А часом і до науково-методичної ради, бо, наприклад, є щось із речей, які я хочу додати, але мушу узгодити… 

Йдеться про формування інтер’єрів? 

Так. Деколи з ними [науково-методичною радою] я не згоден, бо можу доводити, що на бойківській хаті могла бути тарілка гуцульська. Чому? Та бо за невістку приїхала, привезла речі – ну ж якийсь маєток з собою мусила мати! Ясно, що це спірне питання, бо люди приходять і хочуть бачити, як було в оригіналі. Але такі речі, вважаю, можна допустити, проте не завжди мені то вдається.

Аби було обґрунтування… Це про перше. А друге? 

Чекай, тут треба перерву (сміється).  Друге – саме спілкування з людьми, які там живуть, на місцевості. Вони є цікаві – у розмові, у своїй поведінці, і це часом те, чого не очікуєш. Вони – носії первинної інформації, яку хочеш довідатися. Але справа в тому, що той, хто їде в експедицію (мене то Сергій [Сергій Ципишев – заступник директора з наукової роботи Музею] навчив, бо він зі мною тепер часто їздить), повинен бути готовий до поїздки. Спочатку ти шукаєш матеріал, який тебе цікавить, бо кожен, хто їде, має свою тему. Я так само собі обираю на кожну поїздку якусь одну тему: якщо там є водні ресурси, то я про рибальство питаю, про знаряддя. Тому мушу щось прочитати, знайти матеріал, який стосується моєї теми. Бо ти приїжджаєш у село, припустимо, де роблять човни, і питаєш, із чого те все починається. А він [господар]: “Та як, з дошки б’ю та й все”. Я кажу: “Добре, а чому деякі борти на човнах є вищі, а деякі нижчі?”, – і то в нього на господарці стоїть в майстерні один човен із вищим бортом, інший – з нижчим. “Ну то як чому… так робимо і все”. Але я мушу знати і тому продовжую: “А може, то від хвилі залежить? Вища хвиля, більше озеро?” “О, так,” – і він тоді бачить, що я цікавлюсь, щось знаю, і починає розказувати той дріб’язок і потрібну мені інформацію. Хай дрібничку, але з кожної експедиції я привожу – для того, щоб пізніше можна було тут у нас відтворювати.

Так, їхати в поле треба підготовленим, бо якщо ти неофіт у цій справі, то для тебе практично все може здатися відкриттям…

А ще той майстер не розуміє, чого ж ти не розумієш, якщо для нього все ясно! 

І третє? Я навіть знаю що б це могло бути, але цікаво, чи наші думки зійдуться. Напевне, те, з ким ти їдеш, тобто товариство?

О! Так (сміється). І третє – склад експедиції, тобто товариство, з яким я їду. У нас у музеї експедиції організовуються часто і зрозуміло, що кожен має право поїхати, кожен має свою тему, але все ж стараємося підбирати такий колектив, з яким комфортно. Комфорт залежить від усвідомлення, що тебе не залишать: як захворієш, тобі завжди допоможуть чи ти комусь маєш допомогти. Має бути облаштований побут, і кожен знає, що робити. Коли раніше їздили з наметами (так само були цікаві експедиції – ми були молодші), то я знав, що повинен мити посуд вкінці і що ми з Сергієм готуємо їсти. З нами їздило багато цікавих людей з музею, але колектив переважно складався з тих, з якими тобі комфортно.

Ну і тепер моя улюблена частина твоєї роботи, яку я назвала “Експедиція = Експозиція”. Святослав Фот зараз є автором більшости оживлених інтер’єрів у наших об’єктах.  Інтер’єр формується не лише за тематико-експозиційним планом, який напрацьовують науковці. Обґрунтування тієї умовно “гуцульської тарілки в бойківській хаті” є теж важливим, і тут ми вже  бачимо роботу художника – в “експозиції” після “експедиції”. Нашу розмову ми починали з того, що ти є інтровертом. Я б тебе назвала великим індивідуалістом: коли працюєш, то не любиш, щоб тобі допомагали. Очевидно, ти затрачаєш на це більше часу, але так тобі спокійніше… А ще я знаю, що ти маєш, так би мовити, уявних друзів (сміємося). Бо кожного разу, після ознайомлення з тематико-експозиційним планом, ти пишеш неймовірні тексти, оповідки, яскраві, деталізовані, причому не тільки щодо предметів інтер’єру, але й деталізовані у відчуттях та емоціях. Ось приклад зі шкільної експозиції: коли приходить відвідувач, то він спочатку бачить на ґанку ровера з великим портфелем – вони там не випадкові. Далі у класі на вчительському столі є різні предмети, які пасують школі того періоду, а ще там висить піджак, рукав якого, увага, вимащений крейдою – ймовірно, вчитель писав на дошці і був захоплений поясненням матеріалу так, що аж вимастив крейдою свій одяг. Тобто будь-яка деталь у таких інтер’єрах не є випадковою. Скажи мені, як ти їх пропрацьовуєш? Іншими словами, як народжується легенда? 

Знаєш, я вдячний тобі за це питання, бо рідко хто зауважує такі речі. Формування інтер’єрів – це таке моє, особисте. Спочатку я починаю шукати віртуальних людей, які там жили, уявляю, що вони там робили, як вони працювали. І основне моє завдання в кожному інтер’єрі, який я відтворюю, – це вловити момент, що тут справді живуть люди і просто хтось із них на якусь хвилину вийшов. Тоді виникає відчуття, що хата – не просто музейний експонат, а вона жива… Це спонукає мене до того, що й сам я хочу жити в тому середовищі. Наприклад (сміється), якось я з учителем сидів вечорами і грав у карти, ми попивали полегеньку якогось міцного напою, часом собі могли легенько закурити… Час від часу до нас приїжджавна ровері поштар, ну так як вчитель у селі – інтелігентна особа, то йому кожного ранку привозилася свіжа газета. Вчитель рано пив каву, оглядав газету…  До речі, там [у школі зі с. Бусовисько], лежать газети якраз того часу, бо я стараюся щось іще й докуповувати до експозиції. Вчитель мусив знати, що робиться в світі…  Переважно він жив сам, бо дістав “направлення” раптово, але час від часу до нього приїжджала дружина. Й от перед першим вересня вона приїхала і спекла коржиків для дітей, які прийдуть у школу… Тому там є історія з такими бляшаними формочками… О, я вже далеко заходжу, бо я вже знову з ними (сміється). 

До речі, оскільки ти теж то весь час зауважуєш і живеш, очевидно, так само з тією моєю роботою (а в тебе є спостережливість, бо ти колись на виставці звернула увагу на “келішечок  в креденсі”, який у кожній хаті мав собі старший чоловік), тому я недавно бачив того вчителя зі школи з Бусовиська… Він передавав тобі вітання, а ще (як дізнався, що ти цікавилася ним) передав із Відня цукерки. 

З Відня?! 

З Відня, металева коробка, традиційно… 

О, такі бомбони!

Так, бомбони, бомбони… І тарабанять (сміється). 

Дякую, вітання вчителю переказуй. Може, ми тепер з ним познайомимося наживо? 

Ну так, коли він приїде, я тобі розкажу.

Аби поштар не приходив! 

Так, так, бо він заважає. Він просто приходить, приносить газету і це є привід для того, щоб посидіти… А він своїми балачками не дає говорити на серйозні теми… 

Гарно. І щоб ви розуміли, це не тільки про школу йдеться. Я пригадую, як Славко писав про хату зі Мшанця: “Всередині у хліві є така огорожа, яку треба, певне, дати нашим козам підгризти”. Мабуть, так воно могло і бути, бо кози, чесно кажучи, підгризали огорожу. Тому Святослав враховує багато чого під час формування інтер’єрів. Наприклад, в одній із хат відвідувачі думають, що наша доглядачка постійно робить вареники,  там на столі розсипане борошно, недоліплені вареники – натяк на те, що господиня ніби щойно-щойно вийшла…

Ще яєць взяти для тіста, домісити… 

Так, яєць взяти для тіста – гарна ідея. І це просто неймовірна робота. До речі, на відкритті цієї виставки [“Художник в експедиції”] відвідувачі подивилися на твори і кажуть: “О, дивіться, а це школа –  ми впізнаємо те і те”. У своїх  роботах Святослав все промалював: що у школі, що у хаті зі Мшанця, що на садибі зі села Люта, де продемонстровано процес виготовлення ґонту. Я сказала б, що Славко — це той художник, який працює “під ключ”: поїхав в експедицію, набрався вражень, досвіду, промалював це все, пропрацював і тоді втілив уже безпосередньо в експозиції музею. 

Я ще б хотіла згадати про музей початку 90-х. Це був період кризовий, час безгрошів’я, коли музейники (і не тільки вони) не отримували зарплат…  Пригадую, ти розповідав про початок 90-х, про писанки, про перші сувеніри в музеї. Як це відбувалося? Бо так виглядає, що це була твоя ініціатива і ще, мабуть, кількох реставраторів. 

Я собі згадую той час безгрошів’я: так, складно, але я був молодий і це сприймалося зовсім по-іншому. Хотілося запровадити щось нове і, відповідно, щоб воно приносило якесь матеріальне задоволення. Гарний мій колєга (зараз у нас не працює) – Сашко Горбунов – мав золоті руки, і якось ми зійшлися з ним удвох, трохи посиділи ввечері і вирішили щось почати робити. Музей – не завод, коли п’ята година і додому, а тому ми  могли тут сидіти і до ранку. Правда, щоб  охорона нас не ганяла, ми влаштувалися на пів ставки кочегарами (сміється). Якраз у цьому приміщенні [у підвалі адмінкорпусу] була котельня. Це давало нам можливість зробити тут якусь майстерню і чимось займатися. Так як скоро мав бути Великдень, ми вирішили, що будемо продавати писанки. Для того ми поїхали в Червоне на птахофабрику, купили там енну кількість яєць. Далі завезли їх у Шешори, там одна пані розписала нам ті яйця за відповідні гроші. Ми ті яйця привозили до музею, робили дірочки, видували – то довгий процес. Пізніше промивали водичкою, щоб було чистеньке. І ще додумалися взяти такий звичайний шнурочок (не пам’ятаю, як він називався, ірис чи щось таке було),  прилаштувалися старим феном для волосся його замотувати так, щоб він не розмотувався. Ще ми робили жовто-сині ниточки і жовтий-синій кутасик, пронизували і то на хаті пана Миколи [хата зі с. Орявчик – зараз там працює доглядач Микола] продавали. То якраз на свята люди були здивовані, що такі речі у нас є, і дуже багато їх купували. На цьому ми не зупинилися, а почали робити з глини медалі. Спочатку була зроблена форма, яку я вирізав на лінолеумі: кожна такого невеличкого розміру, квадратиком. Зверху був символ музею – така печаточка прибита на ту глину, ніби роздушена. Ми їхали на керамічну фабрику, купували глину, розмішували: міксера такого тоді, як дрель тепер є, не було – ми до патика били дві палки і то вимішували. Робили ті медалі, а потім возили в Радехів випалювали, вішали так само на жовто-синій шнурочок і продавали. Було всім цікаво, але шкода, що не збереглися ті медалі.

А може, є фотографії? 

Фотографій немає, ми тоді не думали, що то така річ цінна. Робили різдвяні відкритки кольорові, способом ліногравюри через пральну машину… валки… то друкували. Тоді то був початок 90-х і ще не дуже можна було писати «Христос народився». Ми писали «Веселих свят і щасливого Нового року», бо інакше нам би то забрали. Цікаво було, щось видумували, жили тим і то було для музею.

Справді цікаво, бо це теж про життя і побут людей, львів’ян. Зрештою, ті писанки з кутасиками звідкись мали взятися… 

Я маю підозру, що то ми перші запровадили ті писанки на шнурочку із кутасиком. Пізніше багато їх з’явилося, кожен собі в’язав, але до нас, здається, такого не було.

Ти мав багато експедицій і проїздив дуже багато сіл… А чи є у тебе улюблений етнорегіон, а тепер, можливо, й етносектор у музеї? 

О, у мене, знаєш, те улюблене трохи мінялося. Взагалі я думав, що як завершу тут [в музеї] з експозицією (ну вже так, прийдеться трохи заспокоїтися, хоча сумніваюся, що я заспокоюся), то хотів піти на Закарпаття [етносектор “Рівнинне Закарпаття”]. Мені подобається теплий край, бо скільки по Закарпаттю їздили, то всюди кукурудза, сонях і отой вир рослинності, що на Бойківщині не дуже зустрічається. Пізніше я почав із Сергієм їздити на Волинь-Полісся. Мама моя з Луцька і завжди мені розказувала, що Стир – то така гарна річка, велика, а я все сміявся, що то такий потічок… Й от якось я поїхав з Сергієм і закохався в то Полісся і Волинь. А тепер в нас хата зі села Соломир є [новий об’єкт в етносекторі “Полісся”] і я вже хочу туди – доглядачем (сміється).

Так, так. Маємо в музеї жарт (хоча в кожному жарті є лиш частина жарту), що в нас ніхто так просто не звільняється: спочатку, замолоду, працює на своїх посадах, а потім, на старість років, іде працювати доглядачем на садибі. Ми зі Святославом давно уже ділимо етносектори, де б могли допрацьовувати. Добре, що ти перейшов на Полісся, бо я тоді залишаюсь на Крайниково. 

Ага, а я хотів… На Крайниково – там дуже гарна хата і там, до речі, зараз деруни (сміється). А Полісся чого? Бо, по-перше, запах самого Полісся, отої розпеченої на сонці сосни, піску навколо водойми, риби, очерету та й самі люди цікаві… І там можна знайти стільки багато всього архаїчного. В принципі, і Гуцульщина – гарний регіон, але вони там уже більш “урбанізовані”, та й із цими сувенірами дають собі зовсім іншу раду… Їдеш до Яремча, а там на кожному подвір’ї може стояти якесь кафе, ще щось, з коліс гумових лебеді, часом крокодили в них там на траві стоять, часом негр із меню, так чогось похилений… На Поліссі того люди не роблять, вони живуть отим життям, очерет називають “черотом”… Пам’ятаю, як ми з Сергієм поїхали в Комори, це крайнє село, вже хутір і там вже зараз ніхто не живе (майже білоруський кордон – його там, практично, видно, бо навіть могли б перейти, але ми того не робили). І там отой їхній побут, як колись: рідко хто десь щось додає до того – якийсь там електричний млинок чи ще щось. Ми приїхали і вони давай вгощати нас. Ясно, був і їхній домашній напій… Господар приходить і каже, що зваримо юшку з риби, риби насмажимо (ну, бо чим мають приймати – тим, що є). Питає, хто там рибу любить ловити. Я кажу, що я. Приходимо, а в них там очерети, дуже великі, бо вони так ніби на острівцях живуть. Він каже: “Бий тут палкою, а я сітку там затягну”. Я бив палкою, щоб, очевидно, та риба в сітку сходила. Через хвилин 20 ми ту сітку витягнути не могли – там стільки тої риби. Відібрали карасів великих, решту всього випустили, принесли до господині, вона дуже скоренько зварила юшки, але в дуже великому баняку – літрів на 20, картопля там, все… А основне дійство – то завершення юшки, бо вона принесла з городу свіжий оберемок, такий великий, кропу, запхала всередину – воно аж зашипіло і пішов дим. Хата наповнилася ароматом кропу, цієї юшки. Просто неймовірно!

Ви чуєте смак розповіді, так? Мені ця юшка і кріп пахнуть вже. А ще пахне мені  тією маленькою смаженою рибкою, яка в нас має бути на Соломирі… 

А, так, так, так.

Супер, ти настільки смачно розповідаєш, що, думаю, відвідувачі, заходячи до наших садиб та хат, мусять насолодитися цією атмосферою, такою геть провідчутою. Ну і, напевне, одне з останніх запитань: як ти думаєш, звідки взялася твоя спостережливість, твоя чуттєвість, емоційність? Чи ти завжди таким був – приміром, з дитинства? 

Ну знаєш, та прискіпливість… Я пам’ятаю, як був малий, то вирушав в перші свої “експедиції”: брав хліб зі смальцем і йшов на “третє поле” – ото там, де зараз хата з Броду [сектор – Рівнинне Закарпаття], тут музею ще спочатку не було. З моєї хати було видно те місце і мама могла спостерігати, де я є (телефонів не було, щоб я там сказав). Я брав той хліб і йшов у поля, в ті трави… Я пам’ятаю, як почали завозити перші об’єкти в музей: приїжджали великі вантажівки (вони їхали дорогою тою, що тепер через хвіртку, через переїзд переїжджали) і коли вони [працівники] починали то складати, мені було цікаво, що от вони складають будинок з таких великих плениць. Я ніколи того не бачив, бо жив, по суті, в місті. Тоді я пробував запам’ятовувати це, приходив додому, брав пачку пластиліну і ліпив ті хатки. Кожну пленицю робив, як шнурочок, приплюскував і то все складав, складав тим дріб’язком. Я тоді почав зауважувати, що хочу подивитися, як облаштований дах, чому будка для песика видовбана з деревини… Напевно, звідти й почалося все. А тепер це мені приносить задоволення.  От ти кажеш: фірточка на хліві, яку вигризли вівці чи кози… Поки господар рано встав, поки він їх випустив чи нагодував, то вони потрохи гризли ту фіртку. Я не кажу, що з голоду, але в них то є, очевидно, в природі щось гризти. Так само, як ти згадувала про магію дріб’язку: десь у куточку в хліві стоїть кошичок у темному місці і там є яйця. Ти згадувала про куряче перо: ну як може бути підметена підлога в тому хлівці, якщо там ходять кури? Тому перо точно там могло бути, загублене. І відтоді, коли я відчув, що я дістаю від того задоволення, почав ще більше зауважувати деталі. Якщо бачу фотографії, які люди часто приносять або опубліковують на Фейсбуці, то дивлюся… спочатку так – людина гарна там… Але я завжди дивлюся, що ззаду: часом можна побачити шкарпетки, часом можна побачити, хто яким парфумом користується, бо ж то все на задньому фоні є. Знаєш, я від того дістаю задоволення. 

Цікаво, що ти і всіх нас навколо навчив звертати увагу на деталі, які часом є важливіші, ніж те, що на передньому плані. Святославе, я тобі дуже дякую за те, що ти погодився порозмовляти, бо ти з тих людей, які є дуже скромні і не дуже люблять публічних заходів. Я тішуся, що ми сьогодні порозмовляли, що це все буде зафіксовано – щоби наші глядачі мали таку ж можливість поспілкуватися з тобою, як і ми.  Люди повинні чути, як ти говориш, як ти твориш легенди. 

О, я тим живу. 

Я думаю, що після цього відео багато хто прийде до музею і подивиться на наші інтер’єри та експозицію вже по-іншому. Не тільки очима звичайного відвідувача, а й очима нашого художника, а деколи і… очима миші. Ти пам’ятаєш? 

Так.

Як виникла ця ідея фоторепортажа, який називався “Музей очима миші”? 

Так. У мене був ще “музей очима джмеля” – це коли джміль літає, що він може бачити в музеї. Звідки “музей очима миші”? У нас є солома, жито і так само, як і на селі, в кожній господарці є миші. Ми стараємося, щоб їх не було, бо вони нищать експонати, але миша є в кожній експозиції і вона там органічна. А як та миша спостерігає за музеєм через свою дірку, що вона може бачити? Ідея! Так само було і з котом, і з джмелем, і з мишею…

Творчість художника… Одним словом, ми вже, знаєш, як справжні гості, які йдуть, йдуть і не можуть ніяк вийти з гостини. Ще раз дякую за розмову! 

А я дякую тобі. Знаєш, за що? За те, що ти спостережлива, за те, що ти мене таки не змусила, але переконала прийти щось розказати. А найбільше дякую за те, що ті, які побачать це відео, прийдуть і будуть інакше дивитися на наш музей та й взагалі, може, їхнє повсякденне життя стане їм цікавішим – коли почнуть спостерігати за “дріб’язком”.

25 вересня 2025 року,
розмовляла Леся Гарасим,
текст подано у літературній редакції.

Марта Цимбровська
старший науковий співробітник відділу етнографії

Коли кажемо вітряк, то в нашій уяві вимальовується велична споруда з крилами, що розташована на відкритій місцевості та домінує в місцевому ландшафті. Вітрові млини з’явилися пізніше від водяних, як новий вищий щабель розвитку млинарської техніки. Традиційні великі вітряки споруджували з найкращої якості дерева (як будівлю так і сам механізм), а будівництво їх було коштовним і потребувало від майстрів неабияких технічних знань. Не всі знають, що поряд з величними вітряками, які приносили заробіток своїм власникам, існували також невеличкі «хатні» вітряки. Такі млини були відомі в усій східній Європі, зокрема Румунії, Словаччині, Чехії, Білорусі. Проте найбільшого свого розвитку та поширення отримали в другій половині ХІХ – середині ХХ ст. на території північних Бескидів. В одному лемківському селі їхня кількість могла сягати кількох десятків. Загальна відома кількість таких вітряків більше тисячі. Вітряки ці вражають різноманітністю форм та конструкцій і є одними з найцікавіших пам’яток народної техніки.

До середини ХІХ ст. більшу частину зерна переробляли вдома, за допомогою ступ та ручних жорен. Це була важка фізична праця, яку щоранку виконували жінки. Муку мололи для використання в той самий чи кілька наступних днів. З 5 кг зерна виходило 3,5-4 кг муки. Послугами комерційних водяних млинів користали рідко, оскільки млинарю треба було заплатити і спеціально везти зерно до млина. Окрім того, в багатьох місцевостях не вистачало потужності існуючих млинів, щоб задовільнити потреби усіх господарств.

Кінець ХІХ ст. відзначився як період масової механізації сіл. Численні технічні пристрої стали доступнішими для простих селян. «Хатні» млини споруджували місцеві майстри чи самі господарі. Їх використовували виключно для власних потреб та потреб сусідів, але не для заробітку.

На відкритих узгір’ях можна було легко піймати вітер. Будівлі ці – маленькі шопи, часто просто збиті з дошок. Єдине, що треба було для спорудження млина – металевий вал та шестерні трансмісії, а також два жорнові камені. В той час металеві частини вже був повсюдно доступні, часто перероблені з інших механічних пристроїв. Жорнові камені залишались найдорожчим елементом, їх вартість в міжвоєнні часи становила 30 злотих. В місцевих майстрів можна було придбати повністю готовий вітряк за 150 злотих, що відповідало вартості молочної корови.

Головна функція вітряка – ловити та перетворювати енергію вітру. Крила вітряка весь час мають бути орієнтовані на вітер, відповідно існували різні їх типи. Малі вітряки споруджували трьох типів:

• Стовпові або так звані «козлові». Це найдавніший тип вітряка, коли споруда обертається за вітром навколо центрального стовпа, вкопаного в землю. Поворот будівлі Здійснювалося це за допомогою масивного правила.
• Пальтраки. Вся споруда вітряка рухається по кільцевій основі. Пальтрак обертається за допомогою коліщат під підлогою будівлі, які їдуть по металевій колії з двутавра. Обертати такий вітряк набагато легше, часто козлові вітряки під час ремонту переробляли на пальтраки.
• З нерухомою спорудою. Справжнім технічним зрушенням стало винесення вітрового колеса понад дах будівлі. Споруда залишалась нерухомою, а вітрові колеса (чи турбіни) повертали за вітром за допомогою жердки або автоматично.

Великі вітряки, як правило, мають кілька рівнів. Механізми коліс, жорна з ковшем, завантаження зерна, зберігання – всі ці процеси відбувається на різних поверхах. «Хатні» ж вітряки мали лише одне невеличке приміщення. Розмір його був настільки малий (2-9 м.кв.), що часто вміщав лише кіш, жорнові камені, змонтовані на підвищенні, та скриню на муку. Господар-млинар навіть не мав можливості зайти всередину.

Іншою проблемою малих вітряків було те, що головний вал з крилами знаходився кілька метрів від землі, де сила вітру невелика. Тому зусилля місцевих майстрів були зосередженні на збільшені площі та кількості крил. В найпростіших і найдавніших вітряках крил було 4, але з часом спосіб їх кріплення до головного валу дозволив ставити 6-12 крил. Часто зустрічаємо також вітрові колеса-«зірки», а в пізніх спорудах – вітрові турбіни. Поширення так званих «американських турбін» деякі науковці пов’язують з реемігрантами з Америки. Господарі, що поверталися з заробітків, а також учасники Першої світової війни інвестували здобуті гроші та знання в власні господарства.

В післявоєнний час характерним явищем стало розміщення вітряків не в окремих спорудах, а на дахах господарських та житлових будівель. В цьому випадку жорна встановлювали безпосередньо в сінях, коморах, боїщах чи шпихлірах.

З середини ХХ ст. з початком електрифікації вітрові млини цього типу фактично зникли. Зараз збережені лише окремі споруди, деякі можна побачити в скансенах Польщі. Від початків будівництва Музею народної архітектури і побуту у Львові в секторі «Лемківщина» науковцями було заплановано встановлення копій двох малих вітряків. Перший – пальтрак з вітровим колесом з Сяніцького повіту та другий – з нерухомою будівлею з Горлицького повіту (Польща). На жаль, вони так і не були збудовані. Сподіваємось, що колись нам вдасться відтворити таку надзвичайно цікаву споруду в нашій експозиції.

1. Olszański H. Chłopskie wiatraki Podkarpacia, Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, 2002
2. Baranowski B. Polskie Młynarstwo, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdański 1977
3. С.Таранушенко. Вітряки:[альбом]. Харківський приватний музей міської садиби, 2010
4. Тематико-експозиційний план сектора «Лемківщина», 1978, автор І.Красовський, архів МНАП у Львові імені К.Шептицького

Босак Василь
науковий співробітник відділу етнографії

Усвідомлення необхідності збереження культурної спадщини стало одним із проявів українського національного відродження, яке активізувалося протягом ХІХ – поч. ХХ століть. До початку Першої світової війни це питання вже набуло певної інституційної форми, а важливу роль у його популяризації відіграла греко-католицька церква. Особливої уваги заслуговує діяльність митрополита Андрея Шептицького, який ще у 1914 році виголосив доповідь, у якій наголошував на важливості охорони пам’яток культури та науки як підґрунтя для формування майбутньої української національної культури в умовах можливої державності. У цьому контексті передусім йшлося про сакральні об’єкти: релігійні стародруки, ікони, церковні будівлі, зведені народними майстрами. Проте з огляду на обмежені ресурси та брак фахових знань місцеві громади часто не могли утримувати ці пам’ятки в належному стані.¹

Перша світова війна стала серйозним викликом для охорони культурної спадщини в Галичині. Особливо руйнівними виявилися наслідки російської окупації краю (вересень 1914 – червень 1915). Росіяни одразу почали виявляти зацікавленість цінними старожитностями, закликавши населення передавати їх до міського музею.²

Уже 12 вересня 1914 року російська військова влада провела обшук у резиденції митрополита А. Шептицького та в канцелярії духовної консисторії, вилучивши його особистий архів. До конфіскованих окупантами матеріалів належали рукописи, стародруки, приватні листування, тощо.

У ніч з 19 на 20 вересня 1914 року відбулися перші масові арешти у Львові, внаслідок яких затримано численних представників інтелігенції, громадських, культурних та освітніх діячів. Серед них – і сам митрополит Андрей Шептицький, якого під посиленою охороною етапували до м. Суздаль у Російській імперії. Разом із ним затримали ще понад 80 представників греко-католицького духовенства.³

11 листопада 1914 року генерал-губернатор Галичини Г. Бобринський призначив Дмітрія Чіхачьова відповідальним за охорону пам’яток старовини, бібліотек, наукових та художніх колекцій на окупованій території. Йому надавалося право у разі потреби вилучати окремі предмети та передавати їх на зберігання до міського музею Львова.⁴ Того ж року російська влада опечатала музей Наукового товариства імені Шевченка. Із його гуцульської колекції було вилучено низку предметів – насамперед зразки старовинної зброї, а також знищено значну кількість книг.

17 лютого 1915 року відбувся обшук у Національному музеї, після якого росіяни вилучили рідкісні книги, архів митрополита А. Шептицького та листування Михайла Павлика. Обшуки поліції у фондах музеїв стали систематичною тенденцією до кінця перебування російських військ у Львові.⁵

Після відступу російських військ та Горлицького прориву австро-угорської армії влітку 1915 року на теренах Галичини було відновлено контроль цісарської адміністрації. Втім, нові виклики часу війни позначилися і на пам’яткоохоронній діяльності. Пріоритетними стали питання забезпечення фронту, мобілізації ресурсів та підтримки обороноздатності — у такому контексті збереження історичної спадщини відійшло на другий план.

Одним із яскравих прикладів цього стала загальна реквізиція церковних дзвонів, розпочата в серпні 1916 року австрійським військовим командуванням. Кампанія тривала до початку вересня того ж року, а друга її хвиля припала на осінь 1917-го. Планувалося вилучити приблизно дві третини дзвонів з усіх культових споруд, залишивши третину в користуванні громад.

Водночас Міністерство віровизнань та освіти Австро-Угорщини висловило вимогу зберігати дзвони, що мали історичну або художню цінність. У разі наявності таких пам’яток священнослужителі повинні були подавати про це відповідну інформацію до Крайового уряду охорони пам’яток у Кракові для вирішення питання про їх вилучення або збереження. Місцевим парафіям належало надати докладні відомості: кількість наявних дзвонів, їх вагу, дату виготовлення та наявні написи.⁶

Для об’єктів, запланованих до вилучення, передбачалося виготовлення гіпсових форм, паперових відтисків написів, гербів чи орнаментів. Також давалися рекомендації робити фотодокументацію дзвонів задля точнішого збереження їхнього вигляду для наукового вивчення у майбутньому.

Проте така практика спричинила критику в громадському середовищі. Періодика, зокрема газети “Echo Przemyskie” та львівська “Gazeta Wieczorna”, жорстко засуджували байдужість військових до мистецької вартості церковних дзвонів, зазначаючи, що солдат не є антикваром.

Зусиллями окремих фахівців вдалося врятувати частину пам’яток. Одним із активних захисників культурної спадщини був історик Кароль Бадецький, уповноважений діяч у справі збереження церковних дзвонів у Східній Галичині. Частину виготовлених ним копій гіпсових зліпків було передано до Національного музею імені Яна ІІІ Собеського та до Історичного музею у Львові. В архівній спадщині Бадецького також збереглися паперові відтиски дзвонів, які дають змогу уявити розміри, орнаментальні пропорції та шрифтове оформлення.⁷

У відчайдушних спробах врятувати безцінні пам’ятки, Бадецький придбав для музейної колекції дзвін із церкви села Городовичі на Старосамбірщині — один із тих, що були реквізовані. До нього зверталися представники різних громадських та релігійних установ із проханням про допомогу в збереженні дзвонів, які, на їхню думку, становили культурну чи історичну цінність. Зібрані матеріали дослідник використовував для наукових публікацій, присвячених історії та мистецтву дзвонів церков і костелів Львова.⁸

Пам’яткоохоронна діяльність у час війни — це не лише зусилля щодо збереження наявних пам’яток, а й постійна боротьба з їхньою фізичною загибеллю внаслідок воєнних дій. Збройні конфлікти на території Східної Галичини в 1916–1917 роках — наслідок Брусиловського прориву, а згодом і наступальної операції Керенського — призвели до значних руйнувань церковної архітектури, особливо в східних повітах краю. Багато сакральних споруд зазнали пошкоджень або були знищені повністю.

Промовистим свідченням цього є звернення львівського архієпископа Юзефа Більчевського до цісарсько-королівського крайового консерваторського уряду в Кракові від 14 травня 1917 року. У ньому йдеться про серйозне пошкодження парафіяльного костелу в місті Бережани: 7 травня російський артилерійський снаряд влучив у верхню частину фасаду споруди, внаслідок чого було зруйновано дах, пробито склепіння та пошкоджено зовнішній декор. Архієпископ особливо наголошує на художній цінності храму, збудованого на початку XVII століття в готичному стилі коштом Адама Синявського. Через відсутність перекриття та захисту від опадів і руйнування, як зазначається в листі, існувала реальна загроза повного обвалу склепінь.⁹

Підсумуємо. Пам’яткоохоронна діяльність у Галичині в роки Першої світової війни розгорталася в надзвичайно складних умовах. Попри політичну нестабільність, окупацію, мобілізацію ресурсів та руйнівні бойові дії, ідея охорони культурної спадщини не лише не зникла, а навпаки — почала набувати більш чіткого змісту в рамках українського національного відродження. Значення памяткоохоронної діяльності у даний період полягало не лише в утриманні матеріальної спадщини, а й у збереженні ціннісного ставлення до культури як до елементу ідентичності.

Доповідь виголошено на конференції “Здобутий в огні бастіон: історія Української Державности крізь століття”; Львів, 2025 р.

1 Центральний державний історичний архів України, м. Львів. Ф. 358, оп. 2, спр. 22, 1-5.

2 Голубець, Володимир. 2025. “Музеї Львова під час російської окупації (вересень 1914 – червень 1915)”. Актуальні питання гуманітарних наук, вип. 87, т. 1: 41.

3 Ігор Берест і Роман Берест. 2015. “Діяльність Андрея Шептицького в роки Першої світової війни”. Наукові записки Тернопільського національного університету імені Володимира Гнатюка. Серія: Історія, вип. 2, ч. 3, 95.

4 Голубець, “Музеї Львова під час російської окупації (вересень 1914 – червень 1915)”, 42.

5 Берест, Ігор. 2008. “Втрати Національного музею у Львові в часи Першої світової війни”. Матеріали і дослідження з археології Прикарпаття і Волині, вип. 12: 431-432.

6 Барабаш, Тарас. 2012–2013. “Кароль Бадецький та його невідомі дослідження епіграфіки Львова (до історії австрійської реквізиції дзвонів в Галичині 1916–1917 рр.)”. Наукові зошити історичного факультету Львівського університету, вип. 13–14: 213-214.

7 Барабаш, “Кароль Бадецький та його невідомі дослідження епіграфіки Львова (до історії австрійської реквізиції дзвонів в Галичині 1916–1917 рр.)”, 212-213.

8 Барабаш, “Кароль Бадецький та його невідомі дослідження епіграфіки Львова (до історії австрійської реквізиції дзвонів в Галичині 1916–1917 рр.)”, 214.

9 Вербицька, Поліна. 2021. “Культурна спадщина Східної Галичини в умовах Першої світової війни”. Історичні пам’ятки Галичини. Матеріали VII краєзнавчої конференції, 14-15.

Уляна Трач
науковий співробітник відділу етнографії

1 вересня у народному календарі відзначається день Семена, який ознаменовував закінчення літа та прихід осені, був початком змін у життєдіяльності людини. У церковній традиції на цей день припадає початок нового церковного року та день св. Симеона Стовпника. У народі ж цей день звався Семеновим і вирізнявся багатьма обрядами та віруваннями.

З днем Семена був пов’язаний обряд «запалювати посвіт» або «женити комина». Увечері по хатах запалювали посвіт, вогонь якого мав горіти до Великодня. Традиційно цей обряд проходив вельми урочисто і святково. Напередодні діти оббігали сусідів, оповіщаючи: «Приходьте сьогодні до нас — будемо «комина женити!» Господар тоді одягався в святкове вбрання, діставав зі схованки кабицю і лаштував її в хаті. Господиня тим часом прикрашала посвіт барвінком та хмелем, ставила посеред хати пікну діжу. Коли ж до оселі сходилися гості, домочадець викрешував вогонь і запалював лучину — святковий настрій нараз оживляв світлицю. Найстарша мешканка тим часом обсівала посвіт та пікну діжу ліщиновими горіхами й гарбузовим насінням, приказуючи: «Захисти, посвіте, худібку — коники, волики і всяку пашницю. Захисти бджілки, винеси їх на красну весну, приспор медку й вощечку, дай челядоньці охоту раненько вставати, при світлі працювати, щоб нашому роду не було переводу!» Цю обрядодію називали в народі «женити комина».

При посвіті збиралася молодь на вечорниці чи досвідки. Дівчата пряли і вишивали. До них сходилися й хлопці, тоді світлиця наповнювалася піснями, іграми, танцями. Такі забави називалися вечорницями або досвітками, а вогонь, біля якого гуртувалася молодь,— посвітом. Від того й пішла назва таких зібрань — посвітки.

На Семена також відбувалися обряди посвяти зовсім юних хлопців і дівчат у молодіжні громади парубків і дівчат, від тепер вони мали право збиратися разом на вечорницях. Ці ініціації супроводжувалися відповідними обрядами.

У цей час відбувалося поступове завершення польових робіт і наставала пора ремісничої діяльності. Тому на Семена кожен майстер намагався «засидіти вечір» — розпочати при посвіті роботу. «На Семена починають вечера засижувать — довго сидять. Баби шиють, дівчата зачинають на вечорниці ходить і шиють там. Як сей вечер висидиш, так тоді цілий год в вечері не дріматимеш, і весело буде, не страшно».

Олекса Воропай у дослідженні «Звичаї нашого народу» пише про обряд «весілля свічки»: «В ніч проти «Семена» було колись ще базарне київське свято — «Весілля свічки», або «Свято свічки» з лялькою на людську подобу. Це був своєрідний карнавал вогнів на київських базарах». На всіх майданах, де відбувалися ярмарки, вкопували соснові дерева, прикрашаючи гілки різноколірними свічками, і з настанням сутінків співали пісень, улаштовували вертепні вистави. Вертепний обряд «Свято свічки» нагадував традиційне весілля: учасники переодягалися в образи «батька», «матері», «дружки», «боярина», «світилки», «свата», «свахи» та інших персонажів. Дійство символізувало в народі вшанування обрядового вогню. В окремих районах Полісся подібне святкування зберігалось до 30-х рр. ХХ ст. під назвою «женити свічку».

З дня Семена починалося «молоде бабине літо». Етнограф Петро Шекерик-Доників так про це пише: Семена Стовпника звут так само днем Бабского Літа, кажут: «Ике Бабске Літо, така буде осінь того року». На Буковині казали: «Який Семен покаже, такий буде рік». На Гуцульщині по погоді цього дня передбачали майбутній урожай: «Як на Сімеона Стовпника ладно, то той рік, що йде, буде урожійним».

До Семенового дня селяни поспішали повністю обсіятись озиминою. Казали: «Хто не посіяв до Семена — в того життя буде злиденне» або «Як посієш мене на Семена,— казало жито,— то все будеш мати із мене, а як посієш по Покрові , то будеш виводити по корові».

Серед людей існувало повір’я, що на Семена начебто чорти «міряють міркою горобців і беруть з них данину по чверті; ті, що в мірці — лишаються їм, а котрі зверху — відпускаються на волю». Тому, мовляв, так мало горобців стає біля людських садиб у цьому часі.

Після Семена вже дозволялося йти у свати. Проте справляти весілля починали лише через місяць — від Покрови. Цей період у народі називали «весільним переджнив’ям». Тому вересень вважається щедрим не тільки на врожай,— він уже готував багатий стіл для весільних обрядів у пожовтневу пору.

Текст написано на основі:

1. Скуратівський В. Місяцелік. Український народний календар. Київ. 1993.
2. Етнографія https://ethnography.org.ua/content/svyato-semena
3. Дяків В. Свято Семена: народна релігійність у традиційній календарній обрядовості українців на тлі передумов передріздвяно-новорічного періоду// Народознавчі зошити. 2019. №2 (146).
4. Олекса Воропай «Звичаї нашого народу. Етнографічний нарис». Т 2. Мюнхен. 1958.

Друзі, інформуємо, що завтра, в п’ятницю 11 липня, простір музею буде лише частково відкритий для огляду експозицій. Будь ласка, врахуйте це при плануванні візиту.

Доступними для огляду у п’ятницю будуть такі музейні сектори:

• Полісся
• Львівщина
• Виставка Олени Турянської “За образом і подобою” у костелі зі села Язлівчик (сектор Львівщина)

А вже з суботи знову чекаємо вас у звичному режимі.

Лев Левкун
науковий співробітник науково-фондового відділу

Холодна зброя у всі часи й у багатьох народів світу та Європи завжди була невід’ємною складовою побуту. Ще з часів кам’яної доби, коли первісні люди робили з каменю та кістки перші знаряддя праці, з’явилася і зброя, що слугувала як захист від хижих звірів або, навпаки, як засіб для полювання. Перші сокири були зроблені з каменю методом обтесування каменю та дерев’яного руків’я і виконували функцію не тільки для нападу чи захисту, а також як елемент певного релігійного обряду. Давні сокири не всі використовувалися для полювання — верхню частину, власне сокиру, майстри вирізьблювали з обох боків, прикрашаючи її різьбленими малюнками. Зазвичай це були квіткові мотиви, що збереглися як давня традиція й дотепер. Такий мистецький підхід був не випадковим — він ототожнювався з віруванням давніх людей, з вірою у вищі сили, які, на їхню думку, були втілені у вигляді квітки, дерева або сонця. Така віра має назву анімізм — одухотворення навколишніх предметів та явищ природи. 

У наш час сокира є невід’ємним атрибутом праці. У карпатському регіоні таке явище, як сокира, було широко поширене серед етнографічних груп українців — бойків, гуцулів, лемків, буковинців та інших етнічних груп регіону. Стосовно сокири, то серед перелічених етнографічних груп карпатського регіону України саме у гуцулів — топірець або бартка — є дуже шанованим знаряддям, оберегом та зброєю. Перш за все, топірець є саме зброєю. Ще з кінця XVIII століття бартка слугувала зброєю, яка захищала від різних сутичок між общинами чи в народних повстаннях, а також від хижих звірів. У фільмі «Тіні забутих предків» режисера Сергія Параджанова за мотивами однойменного оповідання Михайла Коцюбинського в одній зі сцен показано, як герої фільму використовують бартку як знаряддя для вирішення конфлікту, що згодом завершується для одного з них трагічно. Неможливо не оминути народного героя Гуцульщини — Олексу Довбуша, який також використовував топірець під час сутичок та битв.

У Львівському скансені є невелика колекція барток, як гуцульських, так і бойківських, тому ми представимо для вас по одному зразку з цих регіонів — найоригінальніші за своїм оздобленням та технікою виконання.

На першому зображенні представлений топірець, виконаний у техніці мосяжництва. Мосяжництво — це художнє лиття з латуні або бляхи. Представлена бартка виготовлена з прямої плоскої палки, на яку зверху насаджений литий з бронзи профільований і прикрашений карбуванням та інкрустацією топірець. Верхня частина держаку палиці окута “мосяжною” (бронзовою) бляхою. Її поверхня карбована ромбиками, пелюстками. Час виготовлення — поч. ХХ ст. Автор невідомий.

Співробітниками скансену бартку було придбано у Львові, але, провівши атрибуцію, можна сказати, що топірець має гуцульське коріння та ймовірно походить з Косівщини. Такого типу топірці були і навіть дотепер є дуже популярними. З другої половини ХІХ століття їх використовують суто як атрибут обряду. Найчастіше такі бартки використовують у весільних обрядах, де батько нареченого передає йому топірець, щоб той мужньо оберігав свою сім’ю. Також топірець використовують у танцях, зокрема у відомому «Аркані».  

Другий експонат з першого погляду виглядає як звичайна палиця, але насправді — це цікавий мистецький виріб. Майстер, який різьбив цю палицю, за нашими припущеннями, виконував її на замовлення якоїсь поважної особи — це навіть вирізьблено на самому виробі. Сама палиця складається з конічно звуженого донизу дерев’яного стержня й ручки у формі топірця. Ближче до ручки, на стержні, з одного боку вирізьблено “1925”, а з другого — букви “Г. Л.” Один кінець ручки вирізьблений у формі голови лева, а другий має форму леза сокири, на одній стороні якого в обрамленні трикутника вирізьблена фігура лева. Дивлячись на такий виріб, можна простежити, що майстер, який різьбив цю палицю, виконував її на замовлення якоїсь поважної особи, про що свідчать різьблені ініціали. Сама палиця-топірець походить з міста Болехів Івано-Франківської області — за етнографічним районуванням це територія Бойківщини.

Оглянувши обидва експонати, можемо зробити висновок: топірець був не лише зброєю, а й став символом незламності та твердості духу гуцулів і бойків, а також увійшов у повсякденне життя людей.

Проєкт Олени Турянської “За образом і подобою” відкрився у Львівському скансені у Страсну п’ятницю 2025 року, він привернув увагу відвідувачів і став ще одним творчим експериментом куратора Романа Зілінка у костелі зі с. Язлівчика. Інсталяція з білосніжних полотен, що нагадують чи то плащаницю, чи то хоругви, а чи лікарняні ноші, і рисунки, які наче й прикріплені металевими шпильками, але із кожним порухом людини хочуть зійти з рами – вся ця позірна легкість і білосніжність, випрасуваність і чистота насправді кричать про велику і наразі нескінченну жертву, яку ми бачимо на війні і не тільки…   

Коли я готувалася до розмови з Оленою, то трохи переживала – її попередні інтерв’ю, тексти і, зрештою, практично все, що стосується її творчости, мають високий рівень художнього осмислення та відповідний рейтинг мистецької критики. Олії до вогню додавали й поради збоку, на кшталт “Олена – класна, просто треба поставити правильні питання”. Тому я вдалася на свій спосіб – вести розмову в розрізі “особисте-біографічне”. Насправді Олена Турянська – прекрасна співрозмовниця, легка і толерантна у бесіді, глибока і захоплива у своїх висловлюваннях, а тому нам вийшло поговорити про все потроху і навіть про сучасне мистецтво.    

Олена Турянська – сучасна художниця, мисткиня, народжена і вивчена у Львові. Ти вчилася у коледжі Труша на спеціальності “оформлення”, а згодом в Академії мистецтв на “дизайні інтер’єрів”. У першому випадку ти вступила не туди, куди хотіла, а в другому – вийшла з дипломом, але не зовсім готова до тодішнього життя. Чому так сталося?  

По-перше, треба брати до уваги контекст, у якому ми всі росли: я вчилася в училищі Труша за радянського союзу, а коли вступила в Академію – вже був момент його розвалу і властиво ніхто не знав (з будь-яким дипломом), що робити далі. Ніхто не знав, що буде завтра, гроші мінялися, як папірчики… Тобто абсолютно змінилася реальність і ми зависли в повній непевності. Але мені пощастило, тому що як в училищі, так і в інституті, ми ще застали старше покоління, яке свого часу отримало ґрунтовну академічну західну освіту, а також трохи молодшу ґенерацію викладачів, які або вчилися в цих людей, або були дуже близькими до них і, відповідно, тяжіли так само до певного типу викладання. Й от тих, хто був готовий сприймати, ці викладачі навчили принаймні розуміння, в якому напрямку йти… Нам були задані дуже чіткі вектори: з одного боку, це було спричинено історіями родин, де ми росли, а з іншого – додаткові орієнтири ми отримували власне від цих людей, які просто показували, що світ насправді є значно ширший і цікавіший, аніж той, що запропонований радянською системою освіти. Коли стало зрозуміло, що прірва між тим, ким ти є насправді, і тим, яким ти маєш здаватися для системи, поглиблюється, система починає сипатися і тобі вже більше не потрібно щось вдавати – дуже багато з нас кинулося власне в самоосвіту. Ми просто використали цей момент, щоб залатати, наскільки це можливо, діри, які бачили в нашій освіті. З одного боку, це був страшний час, бо батьки без роботи – її взагалі тоді не було як такої… А крім того, нависало розуміння, що професії, які нам дали, напевно, одні з останніх, які потрібні і де можна заробити хоч якісь гроші. Проте доволі швидко виявилося, що все це дуже релятивно, бо настав період, коли я чи не найкраще з нашої родини почала заробляти іконописом на шклі у 91-му році. З одного боку, це був час тотальної непевності, але з іншого – він дав можливість для колосального внутрішнього росту тим, хто цього хотів. Тобто я думаю, що часи великих змін і потрясінь генерально мають у собі великий потенціал. 

Все ж, повернімося до училища… Чому ти хотіла від початку вступати на “текстиль”? І чому в результаті пішла на “оформлення”? 

Вступила там, де взяли (усміхається). У нашій родині художників не було ніколи, але оскільки моя бабця товаришувала з Вірою Свєнціцькою (а я малювала, де тільки могла, на чому могла, ліпила, складала, що тільки не робила), то свого часу вона просто занесла до неї мої рисунки. Віра Іларіонівна тоді сказала, що “треба вчити”, тому якби не вона, нікому б, напевно, в родині і в голову не прийшло, що з мене може бути художник. Хоча в нас дуже добре малював тато і моя дитяча кімната в дитинстві була вся обмальована Бембі та подібними персонажами. Тепер, уже з професійної точки зору, я розумію, що у батька був колосальний талант, але в результаті він – першокласний інженер. Взагалі я дуже схильна до мануальних практик, скажімо так, будь-яких… Оскільки я ліпила в дитинстві якісь вигадані інтер’єри, приміщення, умебльовувала їх і все решта, то коли потрапила на “оформлення”, досить швидко заспокоїлася. Хоч воно й було дуже далеким від ідеалу, але все ж там ми теж знайомилися із багатьма мануальними практиками, цікавими мені. Текстиль – це робота тільки з матеріалом, і я зрозуміла, що в майбутньому, якщо захочу займатися власне ним, то з отриманою базою мені це буде під силу.

Ти щойно згадала Віру Свєнціцьку. Крім неї, у твоїх розповідях присутні й інші відомі люди: Осип Роздольський, Богдан Сорока. Що тебе пов’язує з ними? 

Осип Роздольський – це чоловік сестри мого прадіда, тобто це така родина-родина… Про це ми знали із раннього віку, бо нас так виховували. Правда, ми вже тоді розрізняли, що можна назовні транслювати, а чого не можна. У мене взагалі була досить смішна ситуація: свого часу сталася така велика “авантура” у Львові: моя мама, Христя Паляниця, вийшла заміж за Валєру Брикіна, і моє дівоче прізвище – Брикіна. Але це прізвище водночас стало для мене такою собі “буферною зоною”, бо патякати і пискувати я могла вільніше – тому що я була Брикіна (сміється). Якщо б я мала прізвище Паляниця, то на моє патякання звертали б значно більше уваги, аніж на патякання Брикіної. Це прізвище, звичайно, приносило мені і певний дискомфорт в дитинстві. Був навіть такий момент: коли мене віддавали до школи, де вчилися мої мама і тітка (це школа №28), тато сказав: «Слухай, може, давай ми її на твоє прізвище перепишемо?» – на що моя мама відповіла: «Нічого, нехай вчиться жити і відстоювати свої позиції”. Можу сказати, що я навчилася і це така досить помічна штука виявилася в моєму житті. Повертаючись власне до відомих прізвищ… Так, нам не відразу розказували, наприклад, якісь деталі біографії багатьох членів із нашої родини. Дуже шкода, що багато речей було просто втрачено – люди нищили їх самі, власноруч, щоб це не стало якимсь приводом до Бог знає чого… Але те, що збереглося, мене цікавило завжди, і мушу сказати, що якраз в дитинстві (в нас, на жаль, після перетурбацій Другої світової війни дуже мало що в родині залишилося) я бачила вцілілі помешкання бабциних коліжанок – з тими збереженими веретами, керамікою, творами мистецтва, з фікусами, великими рослинами, з тими жирандольками, зі щоденниками, які закривалися на ключик, з недобитками страусового пір’я, з фотографіями абсолютно незвіданого життя: якісь курорти, баден-бадени і ще Бог знає що… І казок не треба було! Це як хвіртка в абсолютно інший світ, який дуже відрізнявся від того, що нас на той момент оточувало. Ми цікавилися, що ж це за життя, з ким і як воно відбувалося… Тепер я думаю, що ті історії, які нам потихеньку, в міру нашого дорослішання, розповідали, напевно, й були тим основним стрижнем, навколо якого ми формувалися взагалі.

А Богдан Сорока? 

Моя бабця товаришувала з Катрусею Зарицькою, тобто вони якийсь час вчилися разом. Мій прадід викладав у Тернопільській чоловічій гімназії, а математик Мирон Зарицький опинився там через те, що не міг працювати в університеті (тоді багато професури, яка не хотіла підписувати пацифікацію, опинилася без права викладання).  Й от у зв’язку з тим, що там викладали ці “тати”, якийсь час у цій чоловічій гімназії вчилися три дівчинки: моя бабця, Катруся і ще хтось (я вже не пам’ятаю, хто саме). Тобто вони були знайомі, у Львові ці родини теж зналися, а потім сталося так, що вони всі приїжджали до Дори.  Дора – це довоєнний курорт під Яремчем, де гуцулки в радянські часи утримували те, що тепер назвали б “all inclusive” або “bed and breakfast”. Ми там мешкали, господині нам готували обіди, й оскільки ми всі товклися на одному подвір’ї, то Богдан у певний момент взявся за моє художнє виховання. Це було дуже смішно, бо я тільки вступила в училище і приїхала до Дори, не підозрюючи, що мене тут чекає. Уже наступного дня Богдан припер мою маму до стіни і запитав, де мій етюдник, й от вона мусила автобусом їхати до Львова – везти мій етюдник. А тоді: восьма ранку, всі нормальні люди сплять, а я вистрибую з піжами, бо Богдан уже стоїть у мене під вікном. Зараз я йому за це безмежно вдячна, хоча тоді думала, що він мені перепаскудив цілих два літа, бо всі на річку – я на етюди, хтось до лісу – я на етюди. Інша справа, що я встигала все і, завдяки Богданові, виховала в собі оту дисципліну щоденної практики, за що я йому просто безмежно вдячна. Крім того, він не був надто дидактичний, з ним можна було сперечатися і ми часто дискутували так, що його молодша донька Устина летіла вниз із криком: “Мама, мама, там тато з Оленкою зараз поб’ються!” (сміється). Ці дискусії для мене були дуже важливі: по-перше, що взагалі хтось серйозно мене сприймає, а також тому, що можна було обмінятися думками і що ці думки, які мені намагаються вкласти в голову, взялись не на порожньому місці, вони аргументовані, а не тому, що “так нада”. Для мене це безцінно і я справді вважаю Богдана своїм учителем.

Ти уже згадувала про ікони на склі на початку 90-х. Це була випадковість, яка дала тобі фінансову стабільність, упевненість… А крім цього, підштовхнула до досліджень якихось інших традиційних практик та технологій, так?

Так, мене це завжди цікавило. Я, напевно, тому й у живопис на шклі пішла, бо мене насамперед зацікавила власне техніка – абсолютно незвична, нетрадиційна, коли ти все малюєш навідворіт, ще й із дзеркальним відображенням. Якось навіть стався смішний випадок: коли я займалася професійним дизайном інтер’єру (раніше постійно, зараз – спорадично) і коли ще не було комп’ютерних програм, тоді ми креслили все вручну і я втрафила автоматично намалювати хлопцям розгортку стіни… в дзеркальному відображенні. Всі там злегка, перепрошую, просто офігіли, тому що ніби все гаразд, всі розміри є, а дивишся – і щось не те. Потім я перемальовувала їм на кальках, щоб можна було те все повернути. У мене таке могло ставатися автоматично – робити все в дзеркальному відображенні… як павловський рефлекс (сміється).  

А хіба тема ікон на склі у той час була популярна? Чому ти звернулася саме до неї?

По-перше, Богдан їх збирав, я їх бачила і вони мені дуже подобалися. А взагалі ні, тоді це не було популярним – напевно, малював на шклі тільки Тарас Лозинський, ще Юля Ткачук, що з монументалки… Нас мало було, на той момент практично ніхто тим не займався. Це вже потім стався бум ікон на шклі… А в мене – випадково… Чесно кажучи, першу ікону я намалювала найближчий своїй товаришці на уродини, бо часи були дуже бідні… Квіти мальовані я їй дарувала, ще щось там цікаве робила, а пізніше вирішила спробувати щось зовсім інакше, тому перша моя ікона – це подарунок на день народження. Потім мене захопив цей процес і пішло-поїхало… З 1991 року, коли почала приїжджати сюди діаспора, це справді був… погане слово “конвеєр”, але… Як не дивно, з іконою на шклі так є: що більше ти їх робиш і що швидше (з відповідним розумінням і усвідомленням процесу), то кращими вони виходять – є вільніша лінія, глибше володіння матеріалом, якимись технічними прийомами. Я не знаю, по скільки штук я їх у місяць валила… десь по 50, але мені це дуже подобалося. Потім багато людей почало займатися іконою на шклі і мені стало трошки тісно, хотілося вже робити великі формати, але вони були абсолютно не утилітарні… Пізніше приїхали до Львова представники паризького Музею людини із великим проєктом, який називався «Європейське малярство на шклі» і дали нам, декільком художникам (це була я, Оксана Андрущенко і ще хтось), на замовлення зробити великі речі. Ну тоді я вже відірвалась наповну – зробила “Страшний суд” розміром десь 50*70 чи 60*80 і зрозуміла, що мені справді стало тісно. Той період також збігся з часом мого захоплення східною філософією, буддизмом – із порівнянням усіх цих нерелігійних, скажімо, більше філософських моментів. Мене просто висадив постулат “Форма – це порожнеча, порожнеча – це форма”, і я почала експериментувати в дуже багатьох техніках, досліджувати, яким чином можна ці свої уявлення про форму, порожнечу втілити. А також про симетрію… Тобто чомусь я вирішила, що симетрія – це максимально гармонійний прояв побудови всесвіту, і почала шукати, в якій техніці це можна найбільш логічно, найбільш просто виявити, – тоді мене винесло на витинанку. Почала я від народної витинанки, вивчала, як це влаштовано, в який спосіб думати… Зараз я дуже тішуся, що фактично використовуючи традиційну техніку, можу  висловити найскладніші, наприклад, якісь абстрактні поняття і теорії, які мене цікавлять у цей історичний момент.

Які стосунки традиційного і сучасного у твоїй творчості та й загалом у житті? Вони заперечують, доповнюють чи просто не помічають одне одного? 

Для мене це абсолютно нерозривні речі, такий собі ланцюг причинно-наслідкових зв’язків, який закручується в спіраль, що дозволяє мені підніматися і рухатися кудись далі. Тобто традиційне просто трансформувалося, видозмінилося, дістало свій розвиток…

Із початком повномасштабного вторгнення ти почала вишивати – тут теж про трансформацію традиційного?    

До речі, вишивала я давно. Мої перші вишиті мої роботи десь із 1998-го року… Тоді Тоня Денисюк в Музеї етнографії робила проєкт, який називався “One Man History Museum”, і там мене чомусь раптом понесло в вишивку. Після того я дуже довгий час не вишивала, а нові роботи з’явилися аж у 22-му році, після початку повномасштабного вторгнення. Вони були представлені в Арсеналі: на лікарняних наматрацниках (я цю тканину скуповую на секонд-хендах) була зроблена велика інсталяція “Сни”, маленька частина якої є переформатована тут, в костелі з Язлівчика. Це було дуже дивно… Я купила цю тканину, вона мені давно подобалася, бо в неї специфічна тактильність і це такий трошки відголосок до Йозефа Бойса – одного дуже відомого німецького художника. Під час Другої світової війни він був важко поранений і його виходили кримські татари: загортали його у фільц, просочений лоєм – потім він ціле життя працював з воском, фільцом, лоєм. Це дуже тактильні матеріали і, видно, війна має також свою певну матеріальність… Й от у мене виникла потреба купити цю тканину. Якийсь час не знала, що з нею робити, а потім почала шукати якісь зображення… 

Взагалі, мушу сказати, що в 2014 році я випала в абсолютну прострацію. Це була прострація не як громадянина України, а як художника в ситуації, в якій знаходиться країна. Більше двох років я нічого не могла робити – не бачила сенсу в жодній мистецькій практиці. Після повномасштабного вторгнення була та сама історія, але я швидше з неї вийшла, бо вже зрозуміла, що практика поверне мені загублену мене, дасть можливість хоч трохи віднайтися. І тут випадково (хоча я абсолютно переконана, що нічого випадкового з такими речами не буває) в інтернеті я натрапляю на зображення з підручника з балістики. Це політ кулі, політ міни – схематичний, і я починаю їх вишивати… Зараз у Язлівчику нагорі висить вишивка – це власне політ міни, але сама міна забрана зсередини (якраз це і є ілюстрація з підручника з балістики). Коли я вишила ці кулі – одну, дві – до мене додому прийшли друзі і питають: “Слухай, а що це за хоругви?” Тоді я зрозуміла, що в якийсь спосіб мені вдалося трансформувати цю абсолютно страшну річ у щось зовсім інше. Це справді цікава історія, бо ті полотна, до певної міри, дійсно виглядали, як хоругви… Я їх відклала, але вже під час роботи над проєктом в Арсеналі у мене зійшлися всі пазли докупи: я зрозуміла, для якої церкви ці хоругви були створені. У мене є багато друзів в Харкові, і коли приїхали звідти мої подруги, ми мали розмову про втрати, про те, чого найбільше боїмося в цій ситуації. Тут одна з них розказує історію, що в неї раніше було місце сили – церква у селі Боброве, що на межі Сумської і Полтавської областей. Це козацька церква, прегарна дерев’яна, перша згадка про неї – це 1720 рік, на момент повномасштабного вторгнення вона була в геть аварійному стані (незважаючи на те, що зареєстрована як пам’ятка ЮНЕСКО). Моя подруга любила в тій церкві, де вже діра була в даху і решта, просто постояти, і для неї це було якесь абсолютно магічне місце… Не пам’ятаю, чи до повномасштабного вторгнення, чи вже після того, як росіян звідти вигнали (поруч були окуповані території), вона поїхала туди ще раз і зрозуміла, що будівля ось-ось ляже. Після цього вона набила собі на руці тату із фрагментом інтер’єру цієї церкви. Мене ця історія абсолютно висадила – зберегти пам’ять хоча би так… Тоді я заглибилась в архівні матеріали, знайшла фактично “прижиттєву” фотографію цієї церкви – а це 1910 рік і вона дійсно прегарна, кругленька, така козацька прегарна церква. Далі виявилося, що приблизно в той самий час Харківська губернія (тоді це частина Російської імперії) замовила топографічні карти в німецького відомого топографа, і я заглибилася в ці карти… В результаті у мене вийшло ціле дослідження цього місця. Я взяла цю карту, зроблену фактично перед Першою світовою війною, карту десь 40-х років, уже радянську, а також мапу сучасну – і зробила велику роботу, де на напів прозорому матеріалі просто наклала їх одна на другу. Було дуже цікаво дивитися, як змінювалося русло ріки, як є купа стежечок і хуторів і потім вони розчиняються, як дороги випрямляються, розростаються міста… Далі, на основі тієї прижиттєвої фотографії, я створила роботу, присвячену цій церкві. Я її виконала в техніці припороху (в такий спосіб колись наносили рисунок на стіни церкви перед розписом), а це, фактично, і є принцип тату. Тоді я зрозуміла, для якої церкви я зробила ці хоругви, й отак для мене цей проєкт склався разом. Тобто ти виймаєш якусь нитку, а за нею починають тягнутися абсолютно неймовірні речі, і це те, за що я страшенно вдячна життю і всім, хто нас боронить, – за те, що я можу займатися цим фантастичним процесом.

Дати старт простору сучасного мистецтва у такому наскрізь традиційному місці, як наш Музей, від початку було невеличким експериментом. Чому це робить Музей, мені зрозуміло, а от яка мотивація і бенефіт художника, митця, який бере участь у таких виставкових проєктах? Чи мала ти якісь конкретні очікування щодо отієї візуальної розмови з музейним відвідувачем, який у нас насправді дуже різний?  

У мене не було нічого, окрім колосальної радості. По-перше, чесно зізнаюся, я не дуже люблю голі музейні простори, те що називається “white cube”. Так, із ними часом легше працювати, але мені подобається власне співпраця. Я дуже люблю  простори, які несуть на собі цілі палімпсести якихось історій, минулого, і мені куди цікавіше взаємодіяти з ними, аніж із галерейними, стерильними. Тому для мене цей костел – фантастичний об’єкт сам по собі. І ця історія, яку він несе… Мені було дуже радісно, що якийсь етап буття цієї фантастичної будівлі ми можемо пройти разом і що я, можливо, зможу щось додати до її історії. Тобто в мене очікувань не було ніяких, я навідворіт мала побоювання, наскільки органічно я зможу інтегруватися. З такими просторами завжди йдеться тільки про співпрацю, бо які б тихі вони не були, ти не перекричиш закладену там історію – це без шансів абсолютно. Ти можеш тільки вслухатися, у якийсь спосіб співіснувати… І це фантастичний досвід, за який я безмежно вдячна Шевченківському гаю.

Проєкт “За образом і подобою” був відкритий у Страсну п’ятницю і таким чином ще більше поглибив роздуми людей, не обов’язково, релігійних чи віруючих, про ціну жертви заради життя інших. Окрім сучасних “плащаниць”, білосніжних, дбайливо, сказати б, якось побожно розкладених чи вивішених у просторі, ми бачимо ще й рисунки, проте без жодного додаткового пояснення. Звідки ці предмети, рисунки, бо ж очевидно, що в них переплітаються контексти – історичний, особистий, можливо, ще якийсь?

Ті полотнища – це теж дуже важлива для мене тема. Всі ці тканини куплені на секонд-хенді. А в який спосіб ці тканини там опиняються? Зазвичай, вони із порядних будинків для престарілих на Заході.  Якщо постільна білизна не понищена, її віддають на доброчинність, і найчастіше людина, яка нею користувалася, вже не жива. Важливо, що як би ти не прав, як би ти не прасував ці речі, для мене особисто вони несуть відбиток людської присутності, який не затирається у жодний спосіб, – тому це не просто тканина, а також і пам’ять. Мене питали знайомі, як мені із цим усім у хаті, бо шила я не в майстерні, а вдома – по ночах, у ванній, під час повітряних тривог, що, до речі, виявилося дуже заспокійливим (зробила цілу інсталяцію і дур до голови не ліз). Я, чесно кажучи, не задумувалась над цим питанням, але якогось вечора сіла, поставила його в простір і зрозуміла, що, скоріш за все, ці люди не мають нічого проти (сміється), тому що мені було абсолютно прекрасно творити з цими речами. 

А рисунки? Чи це не рисунки? 

Ні, це рисунки. Вони не оправлені в раму, тому що мені хотілося, щоб вони були живі, рухомі до певної міри. Тобто не закостеніле щось, а абсолютно живе, яке реагує на людську присутність. 

Власне, там немає жодних пояснень, і це, напевно, свідомий хід? 

Так, там немає пояснень. Мені теж часом тяжко сказати, звідки я все це беру. Просто була потреба їх зробити. Ця серія, дослівно, як певна молитва і прохання про те, щоб позбавити болю, про полегшення якесь… В принципі, це лікарняна тема, там це все невипадково прибите шпильками. Знову ж таки, мушу сказати, що це частина “Агапе”. Увесь час, поки я робила цей проєкт і поки він був у Києві, я відчувала дуже сильне напруження, бо зайшла в такі теми, де люди мають страшні досвіди, а в мене їх нема. Я дуже переживала, яким чином, наприклад, військові будуть все це сприймати, тобто яка з біса любов, коли вони безногі і безрукі… Мені було страшно десь схибити чи допустити фальш, десь випасти в непотрібний драматизм або, як моя бабця казала, efekciarstwo… І мушу сказати, що мої друзі, наприклад, військові, які на той момент були в Києві, не відразу пішли на цей проєкт – їм також було страшно, тому що це повпливало б на наші стосунки, якщо я би десь “профакапила”. На щастя, цього не сталося. Полегшення прийшло тоді, коли Максим Буткевич після виходу з полону відвідав Арсенал, довгий час дивився проєкт, а потім написав відгук, який просто зняв з мене оцей колосальний тягар сумнівів, непевності і страху когось зайвий раз зранити. Тому з проєктом, що в Язлівчику, мені вже не було аж так страшно, як у Києві. Чесно кажучи, тільки коли я демонтувала цей проєкт, я зрозуміла в якому напруженні перебувала весь цей час…

За моїми спостереженнями, кожен проєкт сучасного мистецтва, який відбувався у Музеї власне від початку повномасштабної війни, має ознаки певної творчої обітниці художника – з конкретною датою початку, але без чіткої дати кінця… 

Можна це і так розцінювати. Думаю, майже у всіх був діалог з цим простором, неймовірно важливий для кожного окремо, а от генерально… так, це дуже гарна лінія вибудовується. 

Тобто більшість цих проєктів мали б закінчитися із завершенням війни, але ніхто поки не знає, коли це станеться. Які у тебе відчуття? Як ти реагуєш на війну?

Я якраз не можу сказати, що хочу, щоб мої проєкти закінчились. Я говорю не стільки про “рани”, а скоріше – про їх “гоєння” або десь про пошук тих речей, які дають нам сили зараз, у цих страшних ситуаціях, бути собою, іти далі, попри суцільні втрати, в яких ми знаходимося. Наприклад, в проєкті “Агапе” я шукала те, що нас всіх тримає. Мій проєкт тут [у костелі з Язлівчика] – це висловлення моєї безконечної вдячності всім тим, хто жертву цю приніс, несе і ще принесе. Думаю, що це, напевне, таке чисто жіноче – коли бачиш біду, кривду, рану, намагаєшся відразу промити, загоїти, якось полегшити, у якийсь спосіб прикластися до гоєння цього всього… Просто це саме те, що у цей момент мотивує мене, як художника, взагалі щось робити. 

Значить, тобі важливо не просто рефлексувати, а зцілювати? 

Насправді це глибоко суб’єктивно. Мені дуже цікаві рефлексії інших людей, але сама я рефлексувати в такий спосіб просто не здатна. В мене інша мова, інший підхід, і я думаю, що краще, коли є більше цих підходів – тоді маємо сукупну картину усіх наших досвідів, які відбуваються з нами.

До речі, твій проєкт “За образом і подобою” – не перший у Львівському скансені. Знаю, що колись давно ти брала участь у симпозіумі DE NOVO, частина якого відбувалася тут, на території Музею. 

Так, це був 99-й рік. Симпозіум проводила Тоня Денисюк, і це так само був для нас дуже цікавий досвід обміну враженнями, думками. Тоня збирала великі товариства дуже цікавих людей, які мали можливість якийсь час разом попрацювати. Я робила тут, в Гаю, декілька інсталяцій паперових. А взагалі, вперше я таку роботу виставляла в 97-му році в Палаці мистецтв – тоді там ще був не задіяний цокольний поверх, де можна було влаштовувати виставки (найбільш притомний простір з цього “палацу щастя художників”). Моя робота називалась “Партитура”, і для мене вона була абсолютною візуалізацією музики. Полотнище мало 8 метрів – це такі надрізані конфігурації, з відігнутими хвостами, що нагадували довжину звуків. Якось прийшли мої друзі-музиканти і на повному серйозі запропонували це все заграти. Потім ця ідея заглухла і я зробила трошки видозмінену роботу – під конкретне місце, до тієї каплиці (де вона стояла, я вже не пам’ятаю) і назвала це «Розрахунки». Це були мої “розрахунки”, тобто мій кредит з дебетом із вищими силами. А повертаючись до музичної теми, скажу, що в Києві є така агенція, що займається сучасною музикою – камерною, симфонічною, і в нас, можливо, щось і вийде: щоб я дійсно зробила твір, а музиканти його спробували заграти. Не виключено, що ми колись такий музичний перформанс зробимо. До речі, перший ескіз у цьому напрямку я створила у Мюнхені: якось я сиділа в знайомих музикантів у студії і джазовий драмсист грав свою партію. Я взяла кухонний рушник, маркер, закрила очі, і спробувала все, що чую, якимсь чином відобразити. Найцікавішим було те, що партитура барабанщика була подібною до того, що я натворила. 

Ти пам’ятаєш, як у той час сприйняли твої “Розрахунки” тут, у нашому наскрізь традиційному місці? 

А їх майже ніхто не бачив. Ми це робили фактично самі для себе, яко перформанси, і глядачів ми тут не мали. Тобто публіки як такої не було, хіба, коли Андрій Сагайдаковський робив перформанси тут голяка і в озерце лазив, тоді набігло (сміється).

А яким був Гай тоді, пам’ятаєш? 

Ну як сказати… Тоді це було таке досить дикувате й заросле місце, хоч Гай, як такий і саме того часу, я погано пам’ятаю, бо кожен собі розглядав якесь конкретне місце і на ньому концентрувався, не відволікаючись особливо на те, що відбувається навколо. Але можу сказати, що дуже добре пам’ятаю Гай ще зі студентських практик, й особливо хатинку, якщо туди, за церквою, далі йти. Там була пані доглядачка, яка мала город, в неї бігали курочки, і вона нас підгодовувала пиріжками, які сама пекла. Це було неймовірно – абсолютно живий куток і наче приватне обійстя…

У твоєму портфоліо є десятки персональних проєктів – починаючи з 1990-х і дотепер. Витинанки, інсталяції і т.д. – великих розмірів і в величезних, мабуть, кількостях… Де це все живе зараз?  

Ну, щось живе за кордоном, щось видозмінюється. Я дуже часто роблю інсталяції для конкретного проєкту, для конкретного місця. Потім це все якось розходиться по світу. Дещо у мене залишається, щось я використовую вдруге – як матеріал для іншої роботи. Це також дуже цікава штука: у який спосіб це може видозмінюватися, бо це ж ніби завершений твір. Наприклад, так було в Арсеналі: інсталяцію “Молох” я зробила з трьох робіт, які залишилися від проєкту в Національному музеї, здається, із 2007 року. Я не хотіла їх нікому віддавати (так, у мене є ряд робіт, які вважаю своїми і не можу з ними розлучитися). Власне вони трансформувалися у щось зовсім інше, і мені цей процес дуже подобається – воно як у житті, коли ти своє одне пережиття можеш трансформувати у щось інакше, або… 

Використати як досвід? 

Власне, дуже добре сказано, або використати це як досвід, А взагалі, зізнаюся чесно, я маю пієтет чи сентимент до дуже небагатьох своїх робіт. Свою творчість сприймаю як можливість проявитися, подивитися на себе збоку і зрозуміти, у якій площині координат ти знаходишся зараз і куди тобі цікаво йти далі. Тобто це просто мій спосіб жити це життя. 

Якщо загалом говорити про сучасне мистецтво і розглядати його у тріаді: Автор, Твір, Глядач – для тебе кожен елемент рівнозначний чи все ж якась ланка важливіша? 

Ні, вони абсолютно рівноправні. Часто є так, що після авторських екскурсій ти отримуєш більше інформації, ніж можеш прочитати в самому залі чи поруч з роботами. Але я свідомо уникаю цих розтлумачень, тому що мені хочеться дати глядачеві якомога ширше поле для інтерпретацій і в жодний спосіб не нав’язувати свою точку бачення – без отих “що ви хотіли цим сказати” і “я хотіла цим сказати те і те”. Я просто завжди намагаюся не те щоб універсалізовувати до певної міри свій досвід, але… Напевне, основне моє завдання зараз полягало в тому, щоб не зробити нікому зайвий раз боляче. А розтлумачувати… Я дуже би хотіла, щоб кожен бачив щось своє. Хоча також з цікавістю спостерігаю, у який спосіб мені вдалося достукатися тією чи іншою роботою до людей, наскільки мені вдалося сконцентрувати те, що я хотіла, про що я думала… 

Чи часто збігаються у таких випадках ідеї зі спостереженнями?

А вони не мусять збігатися. Знаєш, це так, якби ми зараз сказали слово… нехай буде “хмара”. У свідомості кожної людини виникає свій образ хмари й одразу купа образів у різних головах, хоча ніби ми маємо на увазі одне й те саме. А що вже про метафори говорити… 

Але якщо кажуть, що мистецтво має виховувати, то що це означає? 

Я думаю, що це конкретна бздура. Мистецтво саме по собі виховувати не може.  Якщо ми говоримо про момент виховання, то маємо на увазі якусь систему етичних координат і тут мова скоріше про етику, ніж естетику, бо скількох “іродів” знаємо в історії, які були естетично просунуті і творили колосальні звірства на фоні всієї неземної краси… В’язнів ув Аушвіці спалювали під прекрасні зразки класичної музики, тому думаю, що мистецтво навряд чи може когось виховувати. Може виховувати ціла сукупність явищ культури, певних етичних норм, які дозволяють людям це мистецтво відчувати і розуміти. З моєї абсолютно суб’єктивної точки зору, воно десь більш-менш так збудовано, принаймні для мене.

Безмежно вдячна тобі за розмову!
19 червня 2025 року,
розмовляла Леся Гарасим,
текст подано у літературній редакції.  

Босак Василь
науковий співробітник відділу етнографії

Гошко Юрій народився 28 квітня 1917 року в селі Старичі, розташованому в Яворівському районі Львівської області. Походив із бідної сім’ї, котра мала лише півтора гектари поля. Заробляла родина
переважно на сезонних промислах: праця на панській каменоломні, заготівля деревини на тартаку у Немирові, збір грибів та ягід, рибальство. Любов до природи професор Гошко зберіг протягом усього життя, проводячи левову частку щорічної відпустки на поліських річках та озерах. Його колега, відомий український мистецтвознавець і дослідник українського ужиткового мистецтва Микола Моздир (1928-2018 рр.), пригадував: «Весь довгий літній день удвох з Ю. Гошком ми – з вудочками в човні. На озері, річці, малих і великих затоках…». Молодий Юрій Гошко у період роботи на каменоломнях, під впливом полонізації і гніту українців, захоплюється революційними ідеями. Незважаючи на безгрошів’я і виснаження від важкої фізичної праці, Юрій Гошко здобув середню освіту у Яворівській гімназії. Після завершення навчання, за антипольську діяльність, майбутній дослідник потрапляє до місцевої в’язниці. Умови перебування політичних в’язнів у тогочасних місцях позбавлення волі були нестерпними, оскільки характеризувались фізичними і моральними знущаннями, провокаціями поліцейських агентів, та бажанням зламати внутрішній опір людини. В’язниця не змогла зламати бунтарський дух і любов до свободи Ю. Гошка, проте його життєві випробування лише розпочиналися. Початок Другої світової війни і прихід радянської влади («перших совєтів») на Галичину у вересні 1939 року супроводжувався масштабними репресіями проти місцевої інтелігенції, духовенства, заможного селянства та інших прошарків суспільства, які вважалися «неблагонадійними». Ці репресії включали арешти, розстріли, депортації і конфіскації майна. Велику кількість молоді із насильно приєднаних західних областей мобілізували до радянської армії. Серед них був і Юрій Григорович Гошко, якого призвали 25 вересня 1940 р. Галицька молодь у радянській армії стикалася з упередженим ставленням з боку командування.

Новобранцям не довіряли, у багатьох випадках їх не забезпечували зброєю або використовували на найнебезпечніших ділянках після початку німецько-радянської війни. Про участь у бойових діях та військову кар’єру Ю. Гошка під час німецько-радянської війни відомо дуже мало, ймовірно він зазнав поневірянь під час розгромного відступу радянських військ влітку 1941 р. Також маємо інформацію про його службу у складі військ 45 армії Закавказького фронту, а саме 349 стрілецької дивізії. Майбутній дослідник був демобілізований маючи звання лейтенанта у листопаді 1945 р., отримав ряд радянських військових нагород. Після повернення до мирного життя, вирішив займатися науковою діяльністю. Спочатку навчався заочно на історичному факультеті Львівського педагогічного інституту (установа діяла у 1940-1941 рр., а після війни протягом 1944-1960 рр., зараз це Дрогобицький державний педагогічний університет імені І. Франка), який успішно закінчив у 1947 році. Вникнути у навчальний процес, маючи за спиною багаж життєвих випробувань, було нелегко. У 1951 році Юрій Гошко (у віці 34-х років) очолив Львівський історичний музей, де працював до 1958 року. Прикладна наукова діяльність Гошка розпочалася в період його роботи у музейній установі, коли він почав вивчати історію та культуру українського народу. У 1957 році він захистив дисертацію на здобуття наукового ступеня кандидата історичних наук, присвячену темі: «Східна Галичина на початку ХІХ століття (за матеріалами Тернопільщини)», у роботі йшлося про короткий період перебування краю під владою Російської імперії після наполеонівських війн. Того ж року він став керівником Державного музею етнографії та художнього промислу Академії наук УРСР, заснованого на базі Етнографічного музею Наукового товариства імені Шевченка та міського Художньо-промислового музею. Установа отримала академічний статус і стала відомою своїми дослідженнями в галузі етнографії та мистецтвознавства. Юрій Григорович очолив потужний науковий колектив із 20 працівників, 8 з яких були кандидатами історичних наук. Багато з них пов’язані і зі створенням та облаштуванням нашого скансену, зокрема: Павло Жолтовський, Антін Будзан, та ін. Керівництво Юрія Гошка припало на складний період, коли наукові дослідження перебували під ідеологічним контролем комуністичної партії і її бюрократичного апарату. Радянська культурна політика розглядала музейну діяльність переважно як інструмент пропаганди комуністичних ідей та просвітництва «народних мас», тому не ставили пріоритетним науковий напрям діяльності даних установ. Уся діяльність музею мала відповідати партійним ідеологічним засадам і політичним доктринам того часу. Про обставини, у яких тоді опинився Юрій Гошко, пригадує доктор історичних наук, академік НАН України Степан Павлюк: «Важливо було не допустити фізичного руйнування пам’яток непередбачуваною напастю ідеологічної істерії пролеткультурівства, перед хижацьким натиском якої усе гинуло. … Гошко усвідомлював усю складність ситуації. Згодом, через довгі десятиліття, стане зрозумілою тактика директора Музею –
особливо не наполягати на безпосередньому пропагуванні неповторності пам’яток народної архітектури, а заглибитись у наукове дослідження української традиційної культури». Від істориків-співробітників вимагалося цілковите дотримання концепції марксизму-ленінізму, вживання ідеологічних моделей і штампів «трьох братніх народів», «радянської людини», та ін. Незважаючи на ці обмеження, Гошку вдалося створити високопрофесійний колектив учених, які не лише займалися музейною роботою, а й вели не заполітизовані (звичайно, у міру можливостей) наукові дослідження. У музейних дослідженнях брали участь такі науковці, як Катерина Матейко, Антін
Будзан, Павло Жолтовський, Роман Кирчів, та ін. Частину з них радянська влада з тих чи інших причин вважала «неблагонадійними» і перешкоджала їм у дослідній діяльності. Незважаючи на труднощі, професор Гошко високо цінував їхній внесок і підтримував наукові ініціативи, сприяючи
розвитку української етнології навіть у несприятливих умовах. Наприклад, Павло Жолтовський протягом 1933-1936 рр. відбував покарання за «антирадянську агітацію» і навіть попри реабілітацію жертв сталінських репресій перебував у категорії «неблагонадійних». Отже, завдяки спільним зусиллям Ю. Гошка і його колективу, вдалось відновити Львівську етнологічну школу, що зберігала у собі ще старі довоєнні традиції. Це стало важливим чинником для збереження етнології як наукової
дисципліни. Цитую академіка Степана Павлюка: «Тільки Ю. Гошкові відомо, як йому вдалося відстояти Антона Будзана, прекрасного вченого, виходця із священичої родини, його дружину Катерину Матейко, а потім залучити до праці проскрибованого обкомом компартії Романа Кирчіва.
Його наполегливості вистачало, щоб відстояти особистість, якщо та особистість була одержимою науковою працею. Він помічав роботящих…».

Юрій Гошко прагнув перетворити Музей на провідний науковий центр з вивчення традиційної української культури. Він активно працював над тим, щоб перевести установу до категорії науково-дослідних інститутів у складі Академії наук УРСР. Однак у 1963 році Музей було переведено зі складу Академії наук до Міністерства культури УРСР, що суттєво понизило його академічний статус. Чиновники радянського Мінкульту були профанами у питанні історичної науки, етнографії,
мистецтвознавства і науковий поступ установи опинився під загрозою. Попри це, Юрій Гошко намагався підтримати колектив, переконуючи, що цей крок уряду УРСР є тимчасовим. Завдяки його наполегливій роботі й творчим здобуткам співробітників, у 1969 році Музей знову було повернуто до складу Академії наук. У 1982 році Музей етнографії та художнього промислу став частиною
Академії наук УРСР, отримавши назву Львівського відділення Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії імені М. Т. Рильського. Це підтвердило його академічний статус. Згодом, у 1992 році, на базі цього відділення був створений Інститут народознавства НАН України. Колектив учених, що працював під керівництвом Гошка, зробив вагомий внесок у розвиток етнографії, дослідження матеріальної та духовної культури українського народу. Було проведено численні дослідження, присвячені етнографії, народному мистецтву, мистецтвознавству та фольклористиці. Серед видатних праць, створених у цей період, можна відзначити монографії: К. Матейко «Народна кераміка Західних областей Української РСР ХІХ—ХХ ст. Історико-етнографічне дослідження» (1959
р.), «Український народний одяг» (1977 р.); А. Будзана «Різьба по дереву в західних областях України» (1960 р.), та ін. Ці дослідження суттєво збагатили українську етнографічну науку, розкривши різні аспекти матеріальної й духовної культури народу. Юрій Гошко активно працював над збереженням і поповненням колекцій Музею етнографії та художнього промислу. Цій меті сприяли численні польові дослідження, що проводилися в різних регіонах України з метою документування традиційних явищ української культури. У результаті зусиль співробітників музею кількість експонатів зросла з 60 тисяч до 90 тисяч. Це сприяло збереженню унікальних артефактів
української культури, які на межі ХХ—ХХІ століть поступово зникали з традиційного побуту. Сам Юрій Гошко активно брав участь у цих дослідженнях. Про самовідданість дослідника у зборі експонатів під час поліських експедицій пригадує Микола Моздир: «Ми активно цікавилися
побутом, обрядами, звичаями поліщуків, нас запрошували на весілля, «виряжання» (проводи в армію) тощо. Іноді витрачали дорогий риболовецький час в пошуках вишитих сорочок, тканих рушників, барвистих «літників» і привозили їх до музею. Завжди прагнули знайти щось оригінальне…». Одним зі значущих досягнень Юрія Гошка було заснування Львівського скансену – Музею народної архітектури та побуту у Львові. У 1966 році було створено оргкомітет для його організації, а наступного року в Музеї етнографії утворено відділ народного будівництва, який очолив Гошко. Цитую зі спогадів українського етнографа, музеолога Архипа Данилюка (1941-2008 рр.): «Труднощів при створенні музею було багато. Для відтворення всіх перевезених пам’яток потрібні були спеціальні лісоматеріали, сніпкова солома. На той час ще не було досвіду обмірювання, розбірки і відтворення пам’яток на місці; не було розроблено засад закупівлі і розрахунку з власниками будівель. Вирішенням цих проблем постійно займався Ю. Гошко».
Професор Гошко займався не лише організаційними питаннями, але й особисто брав участь у придбанні експонатів для майбутнього скансену. Наприклад, разом з Архипом Данилюком на Поліссі він придбав унікальний вітряк козлового типу. Ю. Гошко обстоював ідею реконструкції перенесених до музею будівель силами теслів і майстрів з тих самих сіл чи місцевостей. Вони добре знали локальні будівельні традиції та володіли їх техніками. Ще одним викликом для скансену стала
проблема розміщення привезених пам’яток на території, районування секторів експозиції. У цей час ще не було генерального плану музею, лише схема забудови. Орієнтуючись на неї Ю. Гошко часто особисто проводив необхідні заміри, дискутував з колегами-співробітниками. У 1960-х роках у музеї розроблялася наукова тема «Культура та побут українського народу дорадянського періоду», яка зосереджувалася на вивченні соціально-політичних умов життя і робітничого побуту. Результатом цих досліджень стала монографія Юрія Гошка «Громадський побут робітників Західної України (1920—1939 рр.)» (1967 р.), яка стала основою його майбутньої докторської дисертації.
ʼЮрій Гошко також приділяв значну увагу дослідженню культури населення Українських Карпат. Він був активним учасником Міжнародної комісії з вивчення культури Карпат і Балкан, створеної в 1959 році.

Комісія складалася з секцій різних Країн Соцтабору: Чехословаччини, Югославії, Угорщини, Румунії, Польщі, Болгарії, а з 1967 року — СРСР. Завдяки діяльності цієї комісії було розширено вивчення етнографічних особливостей Карпатського регіону. Юрій Гошко доклав значних зусиль до дослідження культури Українських Карпат, зокрема в межах діяльності Міжнародної комісії з вивчення культури Карпат і Балкан (МКККБ). Завдяки його ініціативам у 1975 році в Музеї етнографії та художнього промислу був створений сектор «Карпатика», який зосереджувався на дослідженні духовної та матеріальної культури українців Карпат. Як керівник сектора, Гошко поставив перед науковцями завдання комплексного вивчення всіх аспектів життя населення цього регіону. Одним із важливих результатів цієї роботи стали колективні монографії під його редакцією: «Бойківщина. Історико-етнографічне дослідження» (1983), «Гуцульщина. Історико-етнографічне дослідження» (1987), «Народна архітектура Українських Карпат XV—ХХ ст.» (1987), та ін. Крім того, у 1976 році Юрій Гошко опублікував працю «Населення Українських Карпат XV—XVIII ст. Заселення. Міграції. Побут». У цьому дослідженні він на основі аналізу великої кількості джерел та вивчення
матеріальної й духовної культури дійшов висновку про органічну єдність карпатських етнографічних груп з усім українським народом. Автор висвітлив збереження в Карпатах елементів давньоруської культури, детально розглянув політичне та економічне становище Галичини у XV—XVIII століттях, зокрема заселення Карпатського регіону, міграційні процеси, адміністративне управління, правові відносини, соціальну структуру, етнічний склад населення, господарську діяльність, а також побут, звичаї та обряди. Завдяки науковій діяльності Ю. Гошка та його колег були збережені й досліджені унікальні етнографічні особливості Карпатського регіону, що сприяє поглибленню наукового розуміння української культури.

Протягом останніх років життя Юрій Гошко продовжував активно досліджувати українську культуру, зокрема Карпатський регіон. У 1991 році вийшла його монографія «Промисли й торгівля в Українських Карпатах XV—ХІХ ст.», у якій висвітлено розвиток солеваріння, деревообробної, видобувної та залізорудної промисловості, а також торгівлю, виробництво полотна, торги та ярмарки. У дослідженні використано значний обсяг джерельних матеріалів, включаючи королівські грамоти, судові справи, скарги, документи магістратів і адміністративні звіти.

Однією із найвідоміших праць Ю. Гошка стала монографія «Звичаєве право населення Українських Карпат та Прикарпаття XIV—XIX ст.», опублікована в 1999 році. Дана робота стала першою спробою
комплексного аналізу звичаєвого права в українській етнографічній науці. Автор детально описав адміністративно-правовий устрій, судові традиції, роль громади, діяльність копних судів і систему покарань за різні злочини. Основним завданням праці, за словами самого автора, було дослідження
правових відносин населення Карпат на основі судових рішень.

Після 1992 року Гошко працював у секторі «Карпатика» Інституту народознавства НАН України, який у 2001 році перетворили на відділ історичної етнології. Він активно займався дослідженнями, зокрема підготовкою колективної праці «Лемківщина. Історико-етнографічне дослідження». У першому томі («Матеріальна культура», 1999) та другому томі («Духовна культура», 2002) Гошко був автором низки розділів, серед яких історіографія, фізико-географічні характеристики, населення,
звичаєві правові традиції, громадський та сімейний побут.

Крім наукових досягнень, Юрій Гошко став наставником багатьох молодих науковців. Під його керівництвом захистили дисертації Н. Здоровега, З. Болтарович, Т. Гонтар, І. Могитич, С. Павлюк, М. Глушко та ін., які у свою чергу також
стали провідними дослідниками у галузі української традиційної культури. 23 вересня 2004 р. Юрій Григорович Гошко відійшов у засвіти, залишивши по собі грунтовну наукову спадщину і цілу плеяду учнів.

Список використаних джерел:

1. Дроцик А. Внесок Юрія Гошка у збереження та розвиток етнографічної науки // Народознавчі зошити. – 2023. – № 3 (171). – С. 607–613.
2. Макарчук С. Галицький українець ХХ ст. (до 80-річчя з дня народження професора Юрія Гошка) // Народознавчі зошити. – 1997. – № 2 (14). – С. 68–74.
3. Моздир М. Двоє у човні // Народознавчі зошити. – 1997. – № 2 (14). – С. 127–128.
4. Данилюк А. Крізь призму часу // Народознавчі зошити. – 1997. – № 2 (14). – С. 125–126.
5. Павлюк С. Подвижник національної науки // Народознавчі зошити. – 1997. – № 2 (14). – С. 65–67.

Фото: Енциклопедія Сучасної України, esu.com.ua/article-31655

“По дорозі пара поважних коней тягне бричку, а біля них стрибає радісне, трохи незграбне і ще не обтяжене досвідом лошатко,” – чомусь саме такий образок зі сільського життя виник у моїй уяві, коли Роман Зілінко почав готувати у Львівському скансені виставку “Гавареччина Мар’яни Мотики”. Дитячі щоденники-мальописи, юнацька кераміка, юнацький та зрілий живопис на склі – це все було зібране у трьох невеликих кімнатах виставкової зали в укритті і лиш один… куратор знав, як розвиватиметься сюжет і де буде його кульмінація. Інтрига зберігалася аж до відкриття, а тоді всі зрозуміли: до фундаментальної виставки “Чорний вогонь Гавареччини” додався особливий триб Гавареччини дитячої – щирої, безпосередньої, відкритої до всесвіту, сповненої поваги до старших, з присмаком романтики і нотками підліткового бунту а, найважливіше, засадничої у творчій траєкторії Мар’яни Мотики – художниці і керамістки, доньки відомих митців Ярослава і Ярослави Мотик.  

З цієї нагоди мені вдалося трохи поспілкуватися з Мар’яною, з перших уст почути власне про її Гавареччину, зазирнути за лаштунки творчого життя родини Мотик, а ще дізнатися про особисті плани-мрії мисткині.     

Мар’яно, то які Ваші враження від виставки? 

Трохи несподівано, бо тут дитячі роботи, а я не очікувала, що вони комусь будуть цікаві (сміється). Пан Зілінко казав: “Мар’яно, візьмемо твої роботи на склі, трошки кераміки, як доповнення до основної виставки, і ще кілька графічних робіт з тої папки, де про Гавареччину”. Тут приходжу, а того, що на склі, дуже мало, а є, в основному, все графічне. Я не сподівалася, що їх [малюнків] настільки багато буде. Думала, що виставлять найкращі, а виставили такі зовсім… де я ще не вміла малювати, де в тата п’ять чи шість пальців, де нема перспективи… І так трохи було ніяково, можна сказати (сміється).

Для мене ця виставка, а особливо її дитяча частина, радше про те, що народитися в мистецькій родині — це чверть справи, мати талант — ще половина, але щоб досягти правдивого результату, треба постійно працювати, насамперед, над собою. І мені здається, що саме так мислили Ваші батьки, коли з самого малечку долучали Вас до творчості. Чи пам’ятаєте свою першу творчу роботу ? 

Точно не можу сказати, яка з них перша, але пам’ятаю, що коли тато водив мене за собою, то завжди брав для мене папір і туш. Я повинна була біля нього теж малювати.

Ви народилися в мистецькій родині і все, що навколо Вас відбувалося, було пов’язане з мистецтвом. Пригадую цитату однієї мистецтвознавиці, яка казала, що в родині Мотик діти “замість манної каші бачили мистецтво”. От цікаво: чи був у Вас шанс стати кимось іншим – інженеркою, лікаркою? 

Та ні, думаю, що не було. Ще й зараз дехто з моїх одногрупниць говорить: “Мар’яно, в тебе майстерня, в тебе всі можливості, а в нас не було такого”. Тобто тепер я розумію, що мати майстерню і простір для творчості – то дуже важливо. Дійсно, у нас повсюди було мистецтво: велика майстерня, бібліотека, колекція народних творів – ти те все бачиш, у тому живеш… І ті зустрічі… Батько товаришував зі скульпторами, з митцями, з лікарями, і вони часто приходили до нас на свята. На Різдво колядували, застілля були великі, розмови… А ми під столами, діти, знаєте, то все слухаємо. Виросла я – то вже не була під столом, а за столом, слухала все, що вони говорять, і ясно, що вони збагачували мене. І тепер я розумію, що це все мало на мене великий вплив.

Як Ви оцінюєте процес свого формування як художниці? Хто із батьків мав на Вас більший вплив? 

Напевне, впливали і мама, і тато – просто в різні періоди. Тато – коли я була маленька. Маму я тоді менше бачила, бо вона їздила на симпозіуми, а тато весь час творив у майстерні, всі його роботи були поряд. Я бачила його великі скульптури, захоплювалася, як він вміє передавати пропорції – коли все у п’ять разів більше, ніж людина… Пам’ятаю, як він колись лося зробив – такого, як живого. Я, маленька, під ним ходила, все любила його гладити. Так що тато для мене тоді був Геракл! Талант! А мама була на симпозіумах і, знаєте, я тоді ще не бачила її творів, ну, крім Гавареччини… Уже потім, коли мамині роботи почали з’являтися на виставках і їх купували, коли вже вона почала кубічні твори робити, графічні, і всі її хвалили, то я вже більше гордилася мамою – що вона в мене така талановита, що в журналах про неї писали, інтерв’ю брали… Словом, у різний період хтось із них брав верх. 

В одному з інтерв’ю Ваш тато сказав, що “митці не мають наслідувати одне одного, навіть якщо доля звела їх разом під одним дахом” і що вони з мамою – різні у своєму творчому виборі. Це справді було так?  

На тій виставці [“Чорний вогонь Гавареччини”]є їхні подібні роботи – це той період, коли вони разом їздили на Гавареччину і творили: мама більше вигладжувала і для тата теж це було частиною техніки (вони гладили ту мокру кераміку, щоб був блиск). Словом, там я бачу, що вони десь схожі. Потім мама захопилася Африкою й африканськими масками, у якийсь період у неї з’явилися кубічні роботи, а ще паралельно вона почала займатися графікою, витинанкою. От тоді, напевне, відійшла в інше русло. Можливо, повпливало і те, що вона їздила на керамічні симпозіуми, зустрічалася там із багатьма митцями й, очевидно, хотіла чимось відрізнятися від них. І тут вона все-таки мала більший досвід, бо тато перебував у замкнутому середовищі: він весь час творив в Україні. Потім, правда, вже в Бельгію поїхав, але то скульптура – що там нового винайти, особливо в радянський час. Тоді діяла система тих радянських пам’ятників і відходити від неї не дуже можна було. Якось тато розповідав, що хотів зробити голого солдата, а йому сказали: “Як, ви хотіли показати, що в нас бідна країна? Як ви його… з оголеним торсом?” Тато переконував, що оголений – то про силу, що він хотів показати міць, але вони того не зрозуміли. Словом, там були стандарти і неможливо було розвиватися. А в мами – навпаки… 

А хто більше критикував – мама чи тато? 

Мама, звичайно, більше. Тато все хвалив. Тато в мене був позитивний герой. Мама – більше негативний (сміється). Мама й досі мусить сказати, що от, там на склі штаблюєш, а там щось затемно, щось не так… Словом, мама завжди критикувала. Навіть зараз прийде, подивиться, що я ліплю тих рептилоїдів: “Боже, що ти за чортів ліпиш?” Кажу: “Мама, та то не чорти. Я для людей… хочу для них показати, що то цікаво, то щось нове…” “Нє, то таке страшне… А що ти таким розмальовуєш? Та хто то купить?” Я кажу: “Та то не для того, щоб купили, то творча робота!” Що навіть у такому дорослому віці, а далі сприймаю так само, як дитина, тобто ту емоцію ще не переписала. А батько, він такий був життєрадісний, веселий… Хоча теж зі смішками дивився на те, що я роблю останнім часом, але реагував якось із гумором, і воно легше сприймалося. 

Можете назвати дві риси, позитивну і негативну, які Ви, ймовірно, взяли від мами і від тата. 

Від мами я таки взяла критику… Оля [донька] тепер мені говорить, що я точно така сама, просто себе з цього боку не бачу… Ще мама красива була, я від неї цю красу взяла і дуже їй вдячна. А в тата… Тато був дуже веселий, життєлюб, все жартував, так що позитив, оптимізм – від нього. А негативних рис у тата… Він міг бути строгий: коли я вчилася, він міг сказати щось дуже різко і я лякалася, бо то йому було не властиво…

Енергійність, непосидючість – то від тата? 

Так, тато мав більше енергії і я теж така – можу гори звернути. А мама, вона все-таки… Моделювання – то її. Вона колись з “Бурди” [журнал з викрійками одягу] шила. Знаєте, тоді важко було одягатися з магазину, не було стільки речей, а вона любила шити і я завжди була така гарна в академії – всі захоплювалися. Мама вміла гарно одягнутися, красу донести… от має естетику і вона вся в тій естетиці!  Блюзка, в якій я одягнена, – теж її, колись подарувала мені. Я спочатку сміялась: “Боже, старі гудзики не хоче викинути, ще бабцині.” Це було давно, десь років 10 тому, а зараз воно увійшло в моду і вже бачу, що й на сучасному одязі теж щось таке пришивають. Мама – водолій за гороскопом, а кажуть, що вони дуже прогресивні, на років 20 вперед… (сміється) І справді, хоч вона на кафедрі моделювання пробула тільки рік, але навчилася конструювати одяг, мислити у тому напрямку. Єдиний рік, а яку роль зіграв у її подальшому творчому житті… 

Зважаючи на те, що ми зараз знаходимося на виставці Ваших дитячих робіт, мама – справді великий стратег…

Так, скеровувала, знала, що це пригодиться. Я теж дивувалась, для чого вона то все збирає… 

Ваша перша родинна “гаварецька” виставка була, здається, в Білому камені? Принаймні про це згадував ваш тато.

Ну так. Я її мало пам’ятаю. Але трошки згадую по фотографіях. Зараз, як тата не стало, я почала переглядати фотографії і побачила, що дійсно там є деякі мої роботи, зокрема й керамічні. І це десь було до того, як я вступала в училище. 

А чи були у Вас інші родинні виставки і як Ви відбирали роботи: проводили сімейну раду, можливо, сперечалися? 

Та ні, такого не було, бо і виставок таких дуже не було. Хіба ця, остання, що відбулася в Музеї сучасного українського мистецтва Корсаків у Луцьку. Насправді це я дуже хотіла виставитись, але оскільки там величезні простори, то моїх робіт не вистачало. Навіть ті, графічні, метр на метр, просто би там загубилися. І тоді Віктор Корсак запропонував зробити спільну виставку – з татом і мамою. То було трохи проблемно, бо мама вже відійшла від цього і в останні роки не дуже хотіла виставлятися – вважала, що свої найкращі роботи уже випродала по світу, в інші музеї, а залишилися, на її думку, слабші. Але мені таки вдалося її вмовити і ми змогли заповнити весь той простір. Ця виставка, власне остання, відбулася десь два роки тому і я щаслива, що ми там разом. Також це була перша виставка, у якій брала участь наша Оля. Колись вона приходила до мене в Академію мистецтв, де я вела графічну практику і там студенти мали відбити тираж робіт технікою сухої голки. Як мама колись зі мною чинила (сміється), так і я Олю тягала за собою – й от вона теж гравірувала собі біля студентів. Якраз на тій виставці ми мали результат: всі побачили її досягнення, навіть закупили її роботи до музею, так що мені було дуже приємно. 

Але Ваша донька – реставраторка, так? 

Так. Бачите, я нарікаю на маму, говорю, що вона чинила проти волі, а зараз роблю точно так само (сміється). Словом, мама каже: “Ну дай її на кераміку, щоб теж продовжувала справу”. А я: “Боже, вічно ті руки в глині, нащо їй то, хай вже щось інше… От в нас є збірка мистецтва, олійний живопис і що, ми маємо платити реставраторам? Можемо виховати свого реставратора”. Власне в нас на Вірменській якраз поверхом вище є кафедра реставрації, та й брат, Ігор Кушнірук, він тут у вас працює [Ігор Кушнірук – завідувач відділу реставрації у Львівському скансені], теж на неї повпливав. Ми приходили до вас до церкви в неділю, а потім до нього в майстерню ступали. Словом, їй це сподобалося і вона пішла вчитися на кафедру реставрації, попри те, що бабця була проти, бо там випари і  дихати тим всім, знаєте… Але вона дуже гарно вчилася і майже на червоний диплом закінчила.

Ви теж зберігаєте її дитячі роботи? 

Не так фанатично, як моя мама, але кращі зберігаю. 

Ваша виставка “Гавареччина Мар’яни Мотики” є дуже щира, але точно не наївна. Коли вчитатися у дитячі тексти, то проглядається доволі усвідомлене сприйняття навколишнього середовища. Чи пам’ятаєте своє перше враження від Гавареччини? 

Я була дитиною і не дуже пам’ятаю… тепер з описів дізнаюсь про це. Тут, напевне, треба сказати, що мені пощастило, бо моєю першою вчителькою була Мирослава Михайлівна (зі сльозами на очах). Я трошки плачу, бо вона мене справді формувала. Мирослава Михайлівна свого часу створила буквар, була дуже розумна, з інтелігентної родини (її тато був священником), крім цього, вона мала дуже гарну дикцію і відрізнялася від інших вчительок. Вчила мене писати перші слова, думати, читати… багато давала позакласного читання. А ще тато мій весь час казав: “Бібліотека, Мар’янцю, тре читати…” Тому в Гавареччині мама брала книжки за шкільною темою і ми читали вечорами. Напевно, це теж на мене повпливало. Мирослава Михайлівна потім говорила: “Мар’янцю, пиши. Ти гарно пишеш твори, вмієш добре скласти”. Граматика, правда, в мене була на “2”, тому у зошиті вона мені так і ставила: за зміст – “5”, а за помилки – “1” або “2”.  Попри те, зачитувала всьому класу мої твори, бо казала, що мене цікаво читати.

Як Ви малювали свої щоденники з Гавареччини? Спочатку писали текст? 

Я не любила вчитися. І Мирослава Михайлівна казала мамі так: “Хай вона щось пише. Я буду враховувати, що то її робота”. Бо я з математики мала “2”… та зі всього, крім малювання, фізкультури, історії, географії, ну, і ще з ботаніки в мене добрі оцінки були. Все решта – “2” і “3”. Тому вона мамі казала, щоб та направляла, що хай я собі пишу, а у школі то буде враховуватися як позакласне читання. 

Як Ви обирали теми? 

Та, власне, я  маму питала, про що писати. А вона каже: “Та пиши те, що сьогодні з тобою сталося, що було”. І дійсно, вона скеровувала мене, що от пиши про Макаровських – там цікаво. Коли ми з татом приходили до них, то він [Макаровський] розказував (а він на трьох війнах служив) про свої походи, про ті події. Правда, я нічого не пам’ятаю вже, бо була маленька. Шкода, що того не записала… Але він співав, все заводив якусь пісню. І то було цікаво. Тато з ним розмовляв, я малювала щось біля них… 

Як доросла людина і як мама, я розумію “педагогічну” вагу тих аркушів гаварецького щоденника. Але я подивована, як можна було дитині себе переконати написати таку велику кількість тексту і практично без помилок? Здається, там немає описок…  Ви пам’ятаєте цей процес? 

Ні, я тільки пам’ятаю, як мама мені застругувала паличку, як я мала її вмочити в туш і писати. Але зараз собі думаю, що спочатку я писала на чорновику, а потім вже мама перевіряла той текст, щоб справді не було помилок. І тоді я переписувала вже гарно – так, знаєте, як Біблію переписують (сміється). 

Це була неймовірна робота над собою, бо ж діти, зазвичай, не дуже люблять писати у чорновику, а потім ще й переписувати начисто…

Так. Я була дуже енергійна. Колись розповідала мені моя цьоця Слава, що тато мав настільки багато енергії, що його бабця аж прив’язувала до стола. Як вона йшла десь у поле, а цьоця (на 5 років старша від тата) вже мала свої інтереси і не хотіла дуже дивитися за братом, то вона [бабця] просто прив’язувала його до стола і мала спокій. Тато казав, що він потім навчився відв’язуватися – знав, коли вона має прийти, і прив’язувався назад. Словом, він мав багато енергії і це мені теж передалося. Я дуже свободолюбива. Ніколи мені не скажеш, що саме отак маю зробити, бо тоді все зроблю навпаки. Мені цікаво було порушувати закони. А мамі переконати мене вдавалося тому, що вона казала так: “Не підеш гуляти, поки не намалюєш”. І я тоді така думаю: “Ну треба вже потерпіти, намалювати”. Після цього я вже йшла на цілий день з дітьми бавитися.

У своїх розповідях про Гавареччину Ваші батьки згадували, що дивилися на мешканців та їхню старість не як на “біду”, а як художники – на руки, зморшки…. А Ви теж споглядали старих людей оком маленької художниці? Наприклад, бабу Марину, яка у Вас, до речі, дуже часто зустрічається і в пізніших роботах. 

Баба Марина… Я тоді була прив’язана до тата, тому й ходила за ним. А тато дуже цікавився бабою Мариною і справді його цікавили ті зморшки, старість… – то ж людина життя прожила. І він мені розказував, що от, подивився на ті руки, вони мають історію, вони – як ріки. Тобто коли він їх [мешканців Гавареччини] малював, то вони спілкувалися про своє життя, і хоч я зараз не пам’ятаю, що саме баба Марина йому розказувала, але мені було цікаво слухати. Я з татом ходила, слухала те, про що він з ними говорить і, напевно, якось мені передалася повага до тих людей. Ну і так, зараз люди малюють гарних жінок, молодих, а я все малюю тих старих бабців. Бо вони цікавіші, ніж молоді. 

Скільки часу Ви проводили на Гавареччині з батьками на канікулах? 

То завжди було так: спочатку мама мене завозила на своє село, в Арламову Волю біля Мостиськ, бо вона їздила на керамічні зустрічі. Так що тижнів десь зо два я була там. А потім стабільно, коли вже мама приїжджала, ми з сім’єю їхали в Гавареччину. Інколи то було на два тижні, а деколи й, може, місяць тривало. Все залежало від погоди, бо могли лити дощі і весь час сидіти там не дуже було приємно. Гавареччина – вона в лісі, в такому котловані, і як ішли дощі, то все з гір стікало… Дороги глиняні, з білого каменю (поряд село Білий Камінь), і там така місцевість, що вимулювало той весь пісок і, словом, отак текла ріка. Ти не міг пересуватися і навіть якби хотів дістатися сусідньої хати, то мусів мати ґумаки і йти по тій ріці. Тобто коли були зливи, там не дуже було приємно. 

Де ви жили у Гавареччині? 

Ми жили в баби Карольки. Це була наша майстерня і вона теж десь тут [на виставці] намальована. У всякому разі, в моїй папці є опис про майстерню баби Карольки. А потім, у якийсь період, коли вже вона була старша або й померла, трапляються малюнки, де ми живемо вже в іншої жінки, Лесі. Мені там більше подобалось, бо вона була краща господиня, мала чоловіка і гарно готувала їсти (вона і нам готувала). Та й подвір’я в неї було цікавіше. Так що ми мали дві майстерні. 

А мамині батьки не ревнували до Гавареччини? Мовляв, їдуть у Гавареччину, а не до них, в село, набутися? 

Треба сказати, що в мами лишилась тільки мама – для мене вона була бабця Настя. Її чоловік загинув десь на війні, пропав безвісти, тобто дітей своїх виростила без батька (в мами є ще два брати). Думаю, що ні, бабця не ревнувала, бо ми завжди до неї приїжджали на два тижні, вона все мене тягала за собою по своїх городах і я, вже в міру дорослішання, допомагала їй то підгортати картоплю, то бур’яни виполювати. Я дуже любила бабцю Настю, бо вона вишивала… вишивала фелони. Може, й тому мама хотіла йти на моделювання, коли вступала в Академію мистецтв…

Чи Ви пам’ятаєте перший випал? Є такий спогад з дитинства? 

Не знаю, чи перший, але випали я пам’ятаю, бо це був найулюбленіший етап – коли ти щось виліпив, то тобі цікаво, яке воно вийшло. Так, як і зараз, коли займаюся керамікою, ставлю в піч і весь час із нетерпінням чекаю, що воно там буде. А в Гавареччині ми довго сиділи, велися розмови, бо то ж цілу ніч треба підкидати дрова. Зазвичай, дітей кладуть спати в десятій годині і то нецікаво, а тут, знаєте, порушуєш правила. І ми з дорослими сиділи: трохи слухали їх, але трохи й дурачилися самі, тобто діти гончарів лишалися біля мене і ми собі так там дуріли. 

То Ви мали там друзів? 

Так, я до них і їхала в ту Гавареччину. Сім’я Мар’янка Бакусевича, його п’ятеро дітей – то якраз, фактично, були мої друзі. Ми завжди з ними бавилися. 

Вони, напевно, кожного літа з нетерпінням чекали, коли Ви приїдете? 

Так, ми потім ще довго листувалися. Коли я вступила в училище, то вже перестала так часто приїжджати, бо була практика, ми на місяць їздили в Опішню і літа залишалося дуже мало. Тоді тільки листувалися з Надею, вона була моєю одноліткою.

Чи знаєте, де вони зараз? Чи хтось продовжив гончарську справу? 

Так, знаю, бо з’явився в нашому житті Павло Гудімов – останніх п’ять років він був куратором тата. Коли відкрилася татова виставка в «Я-Галереї», Павло запропонував зробити для відвідувачів поїздку, екскурсію місцями наших споминів – щоб показати, де саме творили батьки, подивитись на гончарів, купити чорної кераміки. Ми там не були років двадцять із чимось! Коли я була маленька, ті гори такі здавалися великі, а тепер приїхала – воно все якесь таке стало: і вже ті дороги не такі глибокі, і гори не такі високі. Було трохи не по собі… Село, фактично, вимерло, бо роботи там нема, всі повиїжджали. І хати вже такі занедбані – то мене вразило. Але лишився Ґєник, той, що син Бакусевича Мар’янка, він продовжив батькову творчість і досі там живе та працює. Й оцей, середній, Богдан. Він – найкращий, йому передалося від тата відчуття форми. Більшість робить те, що купують, що зараз модно, а Богдан, власне, ще зберіг традицію отого наповнення. Він навіть їздив за кордон, якийсь конкурс там виграв і зараз працює виключно на замовлення. Що ще мене вразило – він не має залежності. Так, вони, гончарі, трохи зловживають: продадуть свої речі, то й люблять розслабитися. А він, Богдан, тримається.

Ви підтримуєте контакт з ним? 

З ним – ні, швидше таки з Ґєником. Колись я була в нього закохана. Він мене на конику возив. Мама того дуже боялася, знаєте. Я така некерована дитина була і не завжди говорила правду, куди я там іду, бо знала, що мама мені не дозволить. Ґєник мене катав на конях, я часто падала, мала синяки… Тому не просто мені мама забороняла і тримала біля себе, щоб я ото ніби малювала…

І це, мабуть, було перше кохання? 

Ну так, щось таке було… Він старший, я молодша. І він все крутив на крузі – я захоплювалася, як він то вміє зробити. Бо я так і не навчилась на гончарному крузі працювати – не маю тієї сили в руках. От скільки туди їздила, а так і не відчула, як воно правильно. Словом – не моє…

А батьки працювали на крузі? 

Ні. Ну тато теж пробував… Але вони люблять, знаєте, все-таки абстрактні форми робити, а не правильні. Правильні – то таки не наше. 

Пропоную перейти до хвилинки творчого самоаналізу. 

Ого, серйозно (сміється). 

Якщо говорити про слід Гавареччини у Вашій творчості, то яким він є – як від дитячого сандалика чи повномірного дорослого капця? У який період Ви відчували найбільший вплив Гавареччини?

Так, звичайно, спочатку я думала, що це тільки той перший мій період, період молодості. Але тепер, бачачи фотографії мого тата (він багато фотографував й отам, в залі, є його фотографії), я багато користуюся ними, беру їх, зіставляю і малюю далі тих людей, яких вже нема. Зіставляю фотографії і продовжую малювати… 

Ви свого часу вчилися на спеціальності “кераміка” і це був вплив Ваших батьків, які до того працювали з глиною?

Так, батьки казали: “Мар’янцю, вступай на кераміку, бо ти вже то все вмієш, ти вже бачила, як ми ліпимо, і майстерню треба комусь передати. Ми тобі допоможемо”. В училищі я дійсно була задоволена, бо мене навчили знімати форми, тут були такі предмети, як моделювання і конструювання, були потужні вчителі (тоді пан Левків з Драганом викладали). Коли вступала в Академію мистецтв, то вже хотіла чогось іншого – йшла на монументальний живопис, але не вдалося… Я так ніби і вступила, але тоді пан Максименко влаштував такий експеримент: набрав дванадцять студентів, з яких мали залишитися вісім найсильніших. Я після першого року навчання не пройшла за його предметом – рисунком. Ми малювали череп, такий великий, метр на метр, вуглем, а я не вміла якось то узагальнити, бо в училищі нас учили дуже деталізувати: кожен м’язик показати, куди входить, щоб конструкцію розуміти… Отож постало питання, куди йти далі. Я не хотіла на кераміку, бо вважала, що вже все там знаю і хочу чогось нового. Тоді я перевелася на кафедру скла, де провчилася місяць, поки не дійшла до пічки – треба було таку кульку навчитися видути. То був захопливий процес, але дуже вже там жарко: стоїш біля тої пічки і весь потом стікаєш. Хлопець взяв сорочку скинув і собі дує, а ти що? І я подумала, нащо мені це треба, якщо я не зможу нічого того видути? І таки повернулася назад на кераміку… 

Як у Вашому творчому портфоліо з’явився живопис на склі?

Завдяки мамі, бо все-таки вона скеровувала. Колись, за радянських часів, ми багато їздили, плавали на байдарках з художниками, друзями батьків. Коли в нас закінчувалися продукти, ми заходили в села, де бачили, що миски чи якісь предмети мистецтва просто лежать на вулиці. Люди тих часів хотіли нових мисок чи посуду, бо якраз впроваджувалося все сучасне, словом, були інші цінності. Вони так і казали: “Нам то не цікаво, хочете, можете собі придбати”, – а переважно й задурно віддавали. Мої батьки те все збирали, вішали на стіни і так з’явилася в нас колекція малярства на склі. Й от мама запропонувала намалювати так, як там. Спочатку воно виходило таке площинне. У моїй першій роботі я намалювала стайню з коровами в Гавареччині, і там вийшло, що корова, як пес, сидить. Словом, я ще не знала перспективи, от як тут деякі малюнки (показує на дитячі роботи), і з мене сміялися ровесники, питали: “А що, корова вміє так сидіти?” (сміється). Вже пізніше, зі знанням перспективи, об’єму (цього нас в училищі навчили), я почала дуже реалістично їх робити і дійшла вже, вважаю, до такого рівня, що мало хто так намалює. У малярстві на склі мусиш все продумати навпаки: якщо в живописі ти найперше малюєш великі частини, а потім дробиш і закінчуєш мазками дрібними, то на склі мусиш продумати від дрібного, спершу намалювати всі зморшки, всі бліки дрібненькі на листочках, – а потім вже ззаду закриваєш півтіні, тіні і далі основний колір. Тобто ти насамперед маєш то все у голові скласти, уявити собі і тоді вже…

А кажете, що математики не знаєте або не маєте технічного мислення… 

Можливо. Бачите, я просто їх трансформувала в інший напрям (сміється).

На виставці серед живопису на склі висить робота “Півень”. Це одна з найсвіжіших?

Так. Але я бачу, що вона трохи не дотягує (сміється), бо був великий розрив. Знаєте, я свого часу захопилася графікою і зараз працюю в Академії мистецтв на кафедрі дизайну. Графіка – вона більш така, сказати б, конкретна, через неї легше доносити інформацію до людей, а малярство на склі, мабуть, зараз менш актуальне, бо що там, квіточку намалювати чи портрет, чи пейзаж… Словом, я закинула скло, хоча мама каже, що так, як я, малювати ніхто не вміє. А я ніяк не можу знайти часу на те малярство на склі, бо тепер знову керамікою захопилася…

Скільки часу ви його малювали? 

Я малювала два тижні, але фактично два дні, тобто два рази (сміється). Кожного разу знову треба було б настроюватися…

А вепри? 

Я їх давно малювала – 2012-й був якраз роком свині. І вони вийшли більш декоративні. Мама каже, що моїх ранні роботи, де менше тих білих мазків, є більш живописні, а от коли я вже почала займатися графікою, це відобразилось і на малярстві на склі.

Коли ви останній раз поверталися до теми Гавареччини? 

Татові роботи випалювала: спробувала частину покрити емалями і потім випалити в гончарній пічці. Вони є теж в тому залі [на виставці “Чорний вогонь Гавареччини”]. Такий експеримент.  А далі у мене є ще така ідея: я зараз працюю над «Інопланетними цивілізаціями» і хочу зробити якогось свого інопланетянина в тій техніці – у чорній, щоб був такий страшний, темний (сміється). 

У багатьох творчих людей, рано чи пізно, стається творча криза. Чи був у Вас період, коли Ви сумнівалися у правильності того, що робите? 

У мене зараз криза така, що хочеться бути, як то кажуть, вільним художником. Тата не стало, майстерня належить мені, і я подумала, що, може, завершу викладацьку роботу в Академії мистецтв, перенесу свій досвід сюди – у творчу майстерню. Я би тут проводила майстеркласи, навчала дітей ліпити, робити ліногравюру, різних технік… Тобто хочу перенестися у трохи інше середовище – більш мистецьке, таке інтимне. Думаю, що це актуально й на часі, бо зараз є багато людей, які поза сидінням в ґаджетах хотіли б навчитися чогось нового, робити щось руками, спробувати, як це – творити. Й от я, власне, хочу відкрити простір для таких людей. 

По суті, то буде арт-терапевтичний простір? Не для професіоналів, а для тих, хто би хотів пізнати мистецькі практики?

І для дітей, які зі школи ще не визначилися, куди їм іти далі. І для мам, які не знають, як скерувати своїх дітей на майбутню професію. Всі націлені на те, щоб заробляти багато, а діти хочуть те, що вони хочуть. У Польщі є практика, коли школярів водять на екскурсії в академію мистецтв – ще таких зовсім маленьких, і то, власне, є дуже цінно, бо дитина на власні очі бачить, чим займається скульптор, кераміст, коваль. Таким чином, вона вже може собі щось уподобати. Коли я вчилася, такого нікому в голову не приходило… 

Своєрідна профорієнтація… Це, власне, те, що ми зараз намагаємося робити і в Музеї: розповідати про різні ремесла, заняття, які теж можуть бути цікавими не тільки для дітей, але й для дорослих, зокрема для перекваліфікації, наприклад, військових. І це справді є дуже цінно. Думаю, що ви точно знайдете свого…

Так, поціновувача.

То що сьогодні  Вам є ближче за творчим духом – кераміка, скло чи графіка? 

Все разом. У нас на кафедрі є викладач, пан Богдан Пікулицький, і він каже: “Мар’яно, та займайся чимось одним – будеш досконалою. Що ти вічно… то одне, то друге, то третє…” А я не можу, мені нудно так працювати. Я така гіперактивна! Зараз у мене такий настрій – займаюсь тим, інший – іншим. Та й взагалі мені здається, що коли вмієш усе, то більше розвиваєшся… 

То, може, буде щось нове? 

Буде нове. Бачите, колись я була подібна на тата. Коли робила оцю дипломну роботу, то питали, чи її тато робив, чи я. Ясно, що там впізнавався його почерк, він на мене впливав і навіть дещо, може, й допомагав підліпити. Я, звичайно, ображалася, тому що я – то я! А зараз у кераміці я нарешті змогла виробити щось своє: сьогодні працюю над темою прибульців і там я вже є не тато, не мама, а власне – Мар’яна Мотика.

Хочу донести людям, що, крім нас, ще хтось живе в тому світі і він може  виглядати інакше. 

Мар’яно, дякую Вам за розмову, а особливо за нагоду порозкошувати на Гавареччині вашого дитинства. 

22 травня 2025 року,

розмовляла – Леся Гарасим,

текст подано у літературній редакції.

Церкви Східного обряду святкують празник Переполовення або Переділення,
яке припадає на екватор Пасхального часу, тобто на 25 день між Великоднем і
Зісланням Святого Духа. Переполовення обидва ці празники поєднує,
виражаючи почесть їм обом. Свято Переполовення П’ятидесятниці завжди
випадає у середу і має восьмиденне попразденство.
Основою цього празника є фрагмент зі святого Євангелія, де сказано, що Ісус
Христос в половині єврейського свята Кучок „увійшов у храм і почав навчати”.
Він говорив людям про Своє Боже післанництво та про таїнственну воду: „Моя
наука не моя, а того, хто послав мене… Коли спраглий хтось, нехай прийде до
мене і п’є! Хто вірує в мене, як Писання каже, то ріки води живої з нутра його
потечуть!”. „Так Він про Духа казав, що його мали прийняти ті, які увірували в
Нього”. Тому Переполовення П’ятидесятниці є символічним поєднанням
моменту, коли Христос навчає у храмі та передвіщає наближення зішестя
Святого Духа.
Свято Переполовення П’ятидесятниці є дуже давнім, воно було у практиці
Церкви вже з часів св. Івана Золотоустого, тобто з кін. IV століття.
У народній традиції українців це свято було пов’язане зі святкуванням
Рахманського Великодня. Олекса Воропай зауважує, що Рахманський
Великдень відзначали на Гуцульщині, Київщині, Полтавщині, Херсонщині,
Поділлі, тощо.
Характерним і загадковим є те, що Рахманський Великдень з давніх давен
відомий лише в Україні. В українській народній творчості є цікаві легенди про
рахманів і Рахманський Великдень. У них розповідається, що десь далеко, в
раю живуть блаженні люди рахмани. За одним сказанням цей рай, земля
блаженних людей, є на острові, а за другим варіантом – цей рай є під землею.
На Поділлі побутувало дуже цікаве сказання про Рахманський Великдень:
«Глибоко під землею, у підземнім царстві, за річкою Стисом, живуть блаженні
люди Рахмани, які померли ще до народження Христа. А живуть вони в раю,
втішаються райським життям. Але в них нема літочислення, хоч знають, що
Христос народився, прийняв хресні муки, похований і воскрес. Але коли? –
Цього не знають. Тому вони Великдень святкують тоді, коли припливуть до них
шкаралупи з яєць, вжитих на печення пасок й кинутих на річку у Велику суботу.
А ці шкаралупи припливають до рахманів через три з половиною-чотири неділі
(на Преполовеніє), і тоді рахмани вже знають, що Христос Воскрес, і святкують
свій Великдень. А покіль ті шкаралупи припливуть до рахманів, то кожна стає

цілим яйцем. Одне яйце припадає на кожних 12 рахманів, а їдять вони це яйце
цілий рік до другого Великодня». Такі сказання про рахманів і Рахманський
Великдень існували з давніх часів по всій Україні.
Святкували в Україні Рахманський Великдень четвертого тижня по Великодні, у
середу. Цей день вважається святом, тому ніхто нічого не робить, не працюють
селяни, лише обходять худобу. Був звичай у свято Переполовення їздити на
ярмарок. У деяких місцевостях на Рахманський Великдень пекли паски і
фарбували яєчка.
На Переполовення проводили обряди на урожай, здоров’я людей та худоби.
Так була традиція, що після святкового освячення води, віряни хресною ходою
йшли на засіяні поля, а священик окроплював їх. Освячення води часто також
звершувалось на річках, озерах чи біля криниць. Цю воду люди
використовували в лікувальних цілях.
Також був звичай в багатьох місцевостях України в день Рахманського
Великодня йти до лісу, ламати березові гілки – вважали їх помічними при
деяких хворобах.

Публікацію підготувала наукова співробітниця музею – Уляна Трач

Матеріал підготовлена на основі праць:

1. Килимник С. Український рік у народніх звичаях в історичному освітленні.
   Весняний цикл. – Т. 3 – Вінніпег-Торонто, 1962.
2. Воропай О. Звичаї нашого народу. Етнографічний нарис. – Т.2. – Мюнхен,
   1958.
3. о. Катрій Ю. Пізнай свій обряд. – Львів, 2004.